Film d’ouverture du festival national : L’Exposé de Ismaïl Faroukhi

Identité de l’écriture, écriture de l’identité

L’immigration/ l’émigration, l’orthographe révèle le point de vue et instaure déjà la problématique. Parler de l’immigration, c’est être déjà dans le territoire de l’autre, épouser son regard, ses textes, ses lois.

L’immigration a été traitée pendant longtemps en termes économiques, en chiffres et statistiques ; elle est désormais la question culturelle par excellence de notre temps. Elle est au centre des débats de la géostratégie ; elle est au cœur des mutations qui traversent les sociétés d’accueil et posent aux sociétés d’origine une nouvelle configuration de la question identitaire. Mutation fondamentale l’immigration n’est plus un concept, un objet construit par le discours des experts ; c’est un sujet social ; un acteur économique, culturel ; elle est un lieu de production de discours ; plus encore elle est le lieu de production de producteurs de discours : les émigrés parlent d’eux-mêmes. Au mutisme sublimé par l’éloquence du silence des générations précédentes succèdent une nouvelle rhétorique qui emprunte divers supports pour accéder au statut de sujet : des musiciens, des sportifs ont ouvert la voie ; désormais c’est autour des écrivains et surtout de cinéastes…le discours sur l’émigration ne saurait remplacer le discours  des émigrés sur eux-mêmes.

Longtemps la musique a été le vecteur privilégié de cette parole émanant de la marge sociale et culturelle ; depuis quelques années déjà c’est autour de productions audiovisuelles, au sens générique, de venir enrichir cette panoplie. Une production portée par la soif de dire le moi prohibé des écrans, d’assouvir ce besoin de signes d’images ; le désir d’une génération née avec la télé à la maison ; née avec le cinéma comme référent culturel incontournable dans les sociétés d’accueil.

Une génération qui nous propose alors très vite des films installés dans les événements, dans le factuel ; tâtonnement du signe, errance de la mémoire, privée d’ancrage. La plupart de ces films ont commencé comme des variations sur cette perdition où l’existence errante, la désespérance et le vide extrêmes sont autant de promesses que de programmes. Ouverts sur plusieurs possibles narratifs. Où tout peut arriver ; au sens propre comme au sens figuré : de l’actualité douloureuse des banlieues à l’esthétique beur, du roman au film, de la fiction au documentaire, du long métrage au court. Le court justement voie royale d’expression pour une génération qui se prend en charge pour dire son récit. A l’instar de L’Exposé d’Ismaïl Faroukhi.

L’Exposé : le titre de ce premier court métrage offre une certaine stabilité sémantique. C’est un syntagme autonome (l’équivalent d’un plan fixe) ; il instaure déjà un registre de lecture avec une première connotation didactique. En tant que signifié du premier degré il renvoie à une production cinématographique; mais ce signifié devient lui-même signifiant d’une lecture au deuxième degré et renvoie par conséquent à un univers didactique, de la transmission, de l’échange. Hypothèse confirmée par le récit développé durant les vingt minutes du film : nous sommes en présence d’une écriture de la transparence ; de la lisibilité. Le court métrage de Faroukhi revendique-t-il d’emblée une posture « classique », refusant de rompre avec les normes de la narration en vigueur ? « Est classique tout texte lisible ». Le film en effet n’emprunte aucune voie expérimentale ; rien d’extraordinaire ou d’éblouissant, c’est une tranche de vie ; une coupe franche dans le quotidien d’un enfant, sa famille et son univers le plus proche. Mais ce n’est là qu’une première impression ; un synopsis. Le film se laisse en fait porter par une grande authenticité ; il crée une ambiance et embarque le récepteur dans une logique de réception, dans une logique de texte. Et qui dit texte, dit écriture, construction. Et ma foi, l’Exposé est bien construit, avec du dit et beaucoup de non dit. Il est fait de mosaïques, de situations parfois à peine esquissées ; de mouvements, d’attentes, d’angoisse, de jeux, de fragments de drame. Et je dirai de promesses de tragédie, celle par exemple inscrite virtuellement dans le programme narratif de Hafid

Sur un axe syntagmatique, l’exposé fait défiler  quatorze unités narratives à partir d’un décompte réalisé sur la base du paramètre spatial. Un espace narratif multiple, je ne dirai pas éclaté car il est structuré selon une configuration homogène qui aide à restituer un monde uni, un univers familier : la maison, la rue, l’école…je neutralise pour le moment toute allusion à l’espace hors-champ diégétique (l’espace d’origine (le Maroc) versus l’espace du rêve (la France, le Canada, la Mecque)…

La séquence d’ouverture est une sorte d’exposé dans l’exposé. Elle permet en premier de découvrir des indices du lieu de référence : un lieu, en l’occurrence une ville marquée historiquement (la présence de monument) et culturellement (le plan de l’église ; le son de cloche). Elle permet aussi l’entrée en lice du protagoniste, le personnage principal ; c’est un enfant, il s’appelle Réda. Les premières images l’instaurent dans le statut du héros ; ce n’est pas un acteur connu, c’est d’emblée un rôle, un actant, sujet de l’énoncé, le conducteur du récit. C’est le point d’ancrage narratif à partir duquel vont désormais s’articuler tous les événements et tous les points de vue sur le drame. Ce sont ces allées et venues qui dessinent la topographie du film et c’est son action qui lui assure une dynamique. Mais très vite on s’aperçoit que l’aire (la zone) de ses déplacements est restreinte.

L’espace narratif de l’Exposé est un espace ouvert et limité, il est porté en fait par une logique binaire dictée par les actants qu’il véhicule, invite ou propose. Chaque lieu du film propose deux figures antinomiques :

La maison

Le père      =	Autorité	Distance
La mère     =	Tendresse	Personne ressource

La rue

Le frère    =	L’autorité	L’envie
L’handicapé  =	L’amitié	La communication

L’Ecole

L’institutrice =	Savoir	Discipline
Elisabeth   =	altérité	Complicité

La maison et la classe sont dans la perspective qui nous intéresse des lieux à forte charge symbolique. L’univers de la dénotation s’inscrit en toute logique de récit dans une fonction référentielle, informative permettant d’ancre le récit dans une réalité. Mais ils nous intéressent aussi en tant que lieux textuels, lieux de manifestations idéologiques : ils sont traversés de signes qui s’inscrivent dans une rhétorique de l’identité : identité de l’écriture et écriture de l’identité.

Quand la caméra entre dans la maison (cinq occurrences), elle contribue à élaborer une poétique de l’espace, forge « une psychologie sémantique des sites de notre vie interne ». Elle dévoile ainsi l’organisation de cet espace exigu. Nous sommes dans un univers d’enfermement : les portes, les murs, les couloirs, les encombrements d’objets…nous sommes dans un paradigme de blocage, de suppressions des issues repérables. La Maison est sans horizon. Sauf peut-être à interroger l’imaginaire des uns et des autres. Le lieu réel est un lieu fermé.

L’usage des portes est particulièrement significatif : elles n’ouvrent pas sur d’autres espaces, sur un ailleurs. Comme chez Bresson, ce sont des frontières (entre Réda et son père notamment).

De ce lieu clos se dégage la figure de la mère ; Nous sommes en présence alors d’un signe plein. La mère est la figure centrale du discours identitaire. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si elle constitue un signe récurrent de tout un cinéma maghrébin : l’image inaugurale de ce cinéma n’est-elle pas la mère du Vent des Aurès. Une figure reprise abondamment dans le cinéma de l’autre rive avec en particulier le film Un thé au harem d’Archimède (le thé aussi est présent dans le film de Faroukhi !). La présence de la mère n’est pas seulement sujet d’un énoncé global mais c’est une présence qui se décline à travers une matérialité sémiotique à travers notamment l’occupation de l’espace. Ses déplacements, ses positions sont des indicateurs socioculturels, des opérateurs de sens à partir de mouvements, de parcours et de rencontres. L’espace de sa représentation filmique dessine l’espace culturel du corps féminin. L’exposé peut alors se lire comme un exposé sur le corps féminin et sa clôture. Au sein de l’enfermement/exiguïté générale, le corps féminin est un reclus de deuxième de degré. Un corps assigné à résidence en l’occurrence la cuisine où la caméra ne parvient jamais à saisir un corps en plan moyen, c’est toujours en cadrage serré. La plénitude passe à travers d’autres vecteurs, le verbe notamment.

Le commerce des corps au sein de cet espace trahit un échange, un partage de pouvoir et de champ. Le religieux par exemple est investi par le père ; dans un plan fort on le voit lire le coran, rêvant  certainement d’accomplir le pèlerinage de La Mecque (voir le décor d’une tapisserie sur le mur restituant l’image de la Kaaba). La gestion du quotidien, l’éducation des enfants relèvent du domaine maternel. C’est elle d’ailleurs qui se substituera au dictionnaire pour répondre aux questions de Réda sur le Maroc pour préparer son exposé.

La classe est l’autre lieu central du film ; il est en position symétrique à l’espace de la maison. Mais ici, la classe est le lieu de l’altérité, de la circulation de l’information, de l’intertextualité. C’est le lieu doublement didactique ; d’abord par sa fonction référentielle dans l’économie générale du récit et en outre parce que c’est l’espace où le film produit son propre discours, sa propre didactique de l’altérité. C’est le lieu du film où se produit un effet de morale : les consignes, les indications de la maîtresse et un effet de culture. Le film va en effet faire confronter la culture savante, légitimée par l’institution et la culture anthropologique portée par les différents élèves, dans leur dire et dans leur corps. L’école, notamment dans la tradition jacobine française vise, par sa clôture comme dispositif de transmission, à reproduire l’enfant, comme élève, par la mise en palce de pratiques nommées, le fameux curriculum, le façonner en référence à une image idéale qu’il s’agit de réaliser dans la perspective d’une intégration sociale. Ainsi Réda se voit dans l’obligation de réaliser un exposé dans les règles : on lui donne un questionnaire pour le guider dans sa recherche et on le renvoie à un modèle précis d’exposé.

L’enfant dans ce cadre d’enseignement est réduit au statut d’exécutant de modèles, pur sujet d’apprentissage intellectuel. On assiste à la négation systématique de l’enfant comme sujet désirant : Réda veut faire un exposé sur le Canada parce que c’est ce qui le motive et ce qui le relie avec son frère. L’institutrice le ramène à sa réalité socioculturelle et lui impose un sujet sur son pays d’origine ou plutôt de ses parents, le Maroc. L’identité comme assignation à résidence. Le film révèle une forme de violence symbolique qui ramène l’enfant au giron maternel, au propre et au figuré. Il joue un rôle  de médiateur culturel entre l’institution et la famille. Mais au prix de quelle censure ? De quelle mutation et bouleversement psychologique ?

La séquence de l’exposé concoctée avec la complicité de la mère est le moment le plus problématique du film. Notamment autour de la définition de la culture qu’il laisse deviner ou supposer. Le thé et le gâteau, thèmes clichés de l’offrande et de l’hospitalité. Des indices pris comme marqueurs identitaires. La séquence du thé s’inscrit en fait dans la logique de la fiction du paradis perdu, de la culture originelle. L’Exposé, un brin nostalgique ? La bande son vient élargir la perspective en refusant de verser dans une ghettoïsation de l’appartenance puisque la maman initie son enfant au rituel du thé sur un fond musical inspiré d’une chanson de Fayrouz. Une complémentarité entre la bande son et la bande image. Tout l’art du cinéma  réside dans la recherche d’une écriture qui pense l’autre sans entrer dans un discours de maîtrise, sans le réduire à l’état d’objet. C’est peut-être ce que veut nous dire le beau plan final de Réda, son sourire plein de malice et de cinéma.