Tigmi n’igran (La maison
dans les champs) de Tala Hadid,
Son premier film était passé comme un OVNI dans le ciel serein du
festival de Marrakech, son titre en anglais, avec une traduction timide en
arabe, The narrow frame of midnight (Itar el-Layl), a certainement rebuté plus
d’un. Le premier long métrage de Tala Hadid est pourtant un film de notre
temps. Il est le plus inscrit dans l’actualité : n’aborde-t-il pas à sa manière
le départ des jeunes pour rejoindre les guerres du moyen orient ? Mais il le
fait par les moyens du cinéma, par le biais d’une narration non linéaire ; un
récit éclaté, polyphonique. Un film choral qui dit la complexité du monde ; on
y retrouve les thématiques et les figures chères à Hadid : la quête, le
travelling d’accompagnement, l’image de l’enfance…pour accéder à cet OVNI, il
faudra certainement passer par Gilles Deleuze : à l’image mouvement du cinéma
dominant, Tala Hadid oppose l’image temps : « des personnages pris dans des
situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l’errance ou à la
balade ». Pour ma part je souligne : le film de Tala Hadid est autant à voir
qu’à lire. Elle fait œuvre didactique à l’heure du tout-image et de la
youtibisation de la réception visuelle ; en amenant le spectateur à sortir de
soi, à se poser des questions fondatrices : qu’est-ce que je vois ? Comment ce que
je vois m’est-il montré ? Comment ces images se distinguent-elles de celles que
je vois sur différents écrans… ? C’est pourquoi son film divise ; dérange.
Rencontrer Tala Hadid est toujours un moment d’échange intense.
Cela remonte déjà au temps de son court métrage (tes cheveux noirs Ihssane, 2007)
où on avait lancé des pistes de réflexion sur le cinéma aujourd’hui face au
flux des images. Je la rencontre de nouveau en 2014 et je l’interroge sur le
point de départ de son film. « Le déclic ? Il était déjà là ; le 11 septembre,
la guerre en Irak… les personnages de mon film, Zakaria, Aïcha existaient déjà
; ils sortent comme des fantômes ». Cette réflexion me plonge dans un flashback
pour revoir les images du film :
Zakaria, le personnage central de son long métrage, n’est-ce pas cette ombre
qui hante son premier court métrage ; « ce fantôme » sorti de nulle part, qui
est venu partir sur les traces de sa mère ; il n’a même pas de nom, le synopsis
parle d’un homme ayant vécu longtemps en Europe. C’est le Zakaria de La nuit
entrouverte ; il arrive sans crier gare ; et c’est le départ d’une quête. Les
images dialoguent avec des figures cinématographiques récurrentes : travelling
d’accompagnement, plan serré, caméra en plongée…là-bas c’est la recherche de la
mère ; ici c’est la quête d’un frère disparu. « Non ce n’est pas un film sur
l’Irak, ni sur la Syrie…c’est une lecture réductrice ; c’est plutôt une
topographie d’un terrain qui change. Mais c’est vrai chaque lecture du film est
contextualisée par l’actualité du temps de sa réception. C’est un film ouvert.
Un prisme ». La critique idéologique du film s’est focalisée sur certaines
images fortes comme celles –atroces- de la morgue ou celles très ambiguës de la
fin, mais c’est une manière d’évacuer tout le travail en amont qui invite à une
démarche distanciée. Le film très brechtien en refusant de suivre un schéma
linéaire. Il fait entrecroiser des récits aux apparences opposées : Aïcha, jeune
fille livrée à un trafic, Judith l’amante qui attend, et Zakaria obnubilé par
la recherche de son frère. « Nous vivons aujourd’hui la tyrannie du
narratif…y compris pour un certain cinéma dit d’auteur de plus en plus enfermé
dans la logique a + b= c ; ma démarche est plutôt a + b + c ». Tala Hadid
se réclame volontiers de l’image cristal de Deleuze. Un plan ne vient pas
expliciter celui qui le précède (le principe de causalité cher au cinéma
narratif dominant) ; il le développe dans une autre image, l’image mentale.
L’actuel et le virtuel se chevauchent ; le sens n’est jamais assigné quelque
part ; il est en fuite, à l’image des personnages. « Je plaide en faveur
d’une critique intellectuelle, dit Tala Hadid ; elle qui peut ouvrir sur un
carrefour de lectures multiples ; sortir des frontières et aller vers du
possible ». D’où le recours à ce titre énigmatique. Je n’hésite pas à lui
poser la question. « Oui en anglais, cela renvoie à un moment radical ; disons
minuit, le temps s’arrête et tout devient possible ».
Je propose dans cette contribution de travailler sur son deuxième
long métrage ; un documentaire montrant comment sur le plan esthétique le
cinéma marocain s’enrichit de l’apport de l’ouverture sur un large pan de la
culture marocaine, la culture amazighe. Il s’agit de Tigmi N’igran (la maison
dans les champs) ; c’est un documentaire long métrage de 2017. Ici, la jeune cinéaste a choisi
l’immersion au sein d’une culture spécifique longtemps oubliée de
l’historiographie officielle et des réseaux de la culture officielle.
Une première précision utile du point de vue de la recherche
s’impose, le film est réalisé par une cinéaste non
amazighophone. Cela ne manque pas de
poser des questions méthodologiques.
Le cinéaste qui va filmer une communauté se retrouve dans la
position de l’anthropologue dans son rapport au terrain. Il est appelé à gérer
les contraintes et les paramètres de ce que le professeur Hassan Rachik appelle
« la situation ethnographique ».
On peut souligner dans ce sens que les problèmes posés par la
production d’un film documentaire sont proches de ceux d’un texte
anthropologique ; « Il s’agit d’évaluer la fiabilité d’un sens…un
sens qui se veut interne au monde social et symbolique abordé ». Le contexte de réalisation étant déterminé
par les conditions pratiques dans lesquelles se fait la rencontre,
l’observation de la culture de l’autre. Les paramètres constitutifs de la
situation ethnographique sont des facteurs tangibles :
-
Le contenu et
la nature de la connaissance dépendent largement de la durée du séjour sur le
terrain. Tala Hadid parle de « cinq ans de contact avec des séjours
continus de deux à trois mois ».
-
L’étendue du
terrain choisi : le film a limité son corpus et a bien délimité le terrain
d’action : une famille au sein d’un village du haut Atlas
-
La langue des
interlocuteurs : « Connaître la langue de l’autre n’est pas la
panacée ; on peu apprendre la langue de l’autre pour le dominer ou
l’administrer » (Hassan Rachik). Tala Hadid a fait intervenir des natifs
et des gens du village ;
-
Le degré
d’acceptation par les gens étudiés : si les premiers anthropologues de
l’ère coloniale ont eu à se déguiser en juifs ou en musulmans comme
stratagèmes pour gagner la confiance de l’autre, la cinéaste a eu à déployer
d’autres manières aboutissant à des rapports sereins avec les villageois :
Tala Hadid a ainsi mobilisé une équipe technique réduite et féminine (c’est
elle-même qui filme et prend le son) ; cela n’a pas empêché des
fondamentalistes zélés de la convoquer pour « éclaircissement ».
Chronique d’une famille ordinaire
J’utilise « ordinaire » dans le sens que lui donne J.- L.
Schefer quand il parle de « l’homme ordinaire du cinéma ». Le projet de ce deuxième long métrage de Tala
Hadid consiste en effet à proposer une plongée-découverte dans l’univers d’une
famille amazighe appartenant à une tribu de la région de Telouet, sur la route d’Ouarzazate mais entretenant un
grand commerce (au sens humain et marchand) avec Marrakech. Tigmi N’igran (La
maison dans le champ) est le deuxième long métrage de Tala Hadid. Pour résumer
sa démarche de cinéma, je rappelle qu’avec The narrow frame of midnight, elle
avait obtenu le grand prix du festival national du film en 2015. Ce titre
énigmatique , « The narrow frame of midnight », tantôt traduit par
« la nuit entrouverte », tantôt par « le cadre étroit de
minuit » et repris en arabe par « itar allail, le cadre de la
nuit », est à l’image de son
cinéma ; il n’est pas linéaire ; il se situe en effet aux antipodes
du cinéma dominant puisque le récit qu’il nous propose est en même temps une
réflexion visuelle sur le cinéma, sur la remise en question de la narration
classique. Pour faire vite, c’est un cinéma de la pensée qui produit des
concepts intellectuels à partir de concepts visuels…
Avec Tigmi N’igran, elle opte pour le « documentaire »
avec une écriture plastique et visuelle qui lui donne une dimension de poème
qui transcende les genres. Elle a choisi de capter des tranches de vie d’un
village amazigh au fin fond du haut atlas marocain. Après une préparation de
plus de cinq ans et des séjours continus de plusieurs mois auprès de cette
famille humble du Maroc profond, le film est une symphonie visuelle, un geste
d’empathie à l’égard d’une culture. Accompagnant la vie humble au rythme des
saisons avec un point d’orgue le mariage de l’une des protagonistes du film. Le
documentaire est en fait le récit de vie de deux sœurs Khadija et Fatim. C’est
Khadija qui porte le récit puisque elle nous dit comment le mariage de sa sœur
qui est son amie et sa confidente va constituer pour elle la fin de l’âge de
l’enfance et de l’insouciance. Au final, le documentaire est un chant d’amour
dédié à Tamazgha. Ce n’est pas un hasard si cela est l’œuvre de Tala Hadid, qui
est elle-même fille du monde de par son parcours ; outillée pour ainsi
dire pour capter le local dans l’universel et l’universel dans le local !
Elle est, dans sa biographie et dans sa démarche culturelle et cinéphile,
l’incarnation d’un monde globalisé si j’ose dire, puisqu’elle est née à
Londres, de mère marocaine et de père irakien, a étudié aux Usa et mène des
recherches partout où le cinéma bouge. Aujourd’hui elle a choisi le retour aux
sources en s’installant à Marrakech, ayant eu un coup de cœur pour le sud
profond, celui du Souss et des montages de l’Atlas.
Cette chronique d’une famille amazighe ordinaire se construit
autour d’un double regard, celui de la cinéaste bien sûr mais c’est un regard
empathique qui se laisse guider par un autre regard, celui de Khadija. Le film
suit ainsi la vie de cette famille (une chronique) sur trois saisons hiver,
printemps, été, dans les gestes de chaque jour, une véritable immersion loin de
tout voyeurisme. La caméra portée par Tala elle-même capte le temps qui passe,
saisit « l'inéluctable destin de son héroïne et s'intéresse surtout
au corps des femmes au travail (récolte des amandes, taches ménagères,
préparatifs du mariage) sans jamais tomber dans le pittoresque ou la
commisération. Un travail délicat mais d'une force tranquille qui ne transforme
jamais cette chronique lucide et mélancolique en pesant manifeste démonstratif
restant toujours à la hauteur sensible de ses modèles." Der spiegel
(quotidien allemand). Les rapports entre les membres de la famille, le rôle
central de la mère rejoignant ainsi toute une tradition du cinéma amazigh, avec
notamment la mise en avant d’un rapport à la nature qui confine au sublime
(voir les déambulations de Khadija dans les champs). Je propose d’aborder deux
séquences du film qui donnent un aperçu de la démarche préconisée par la
cinéaste.
Le plan fixe: un esthétique de résistance
Les deux séquences sont situées délibérément au début du
film : la première, un plan séquence fixe de 2’30 ; elle fait
quasiment l’ouverture du film et accompagne son générique ; la deuxième de
4’ peut se lire comme une scène d’exposition mettant en place le temps,
l’espace et les protagonistes. Les deux extraits sont en outre éloquemment
informatifs sur les valeurs qui président à la gestion du quotidien d’une
famille amazighe. Une micro société du Haut Atlas.
La séquence du plan fixe d’ouverture est insérée au sein du
générique lui conférant une dimension quasi institutionnelle ; ce plan
faisant en quelque sorte partie du discours d’installation du film. Un énoncé
qui rejoint le dispositif d’énonciation où nous découvrons la société de
production du film avec le recours à la calligraphie amazighe, blanc sur noir,
qui lui assure une inscription dans le cinéma y compris dans sa dimension
plastique.
Présenté en deux parties scandées par le texte du générique, ce
plan séquence est d’abord un plan large sur un personnage jouant d’un
instrument de musique (30’’) puis on le reprend dans une deuxième partie en
plan rapproché poitrine (2’).
La caméra se rapproche du personnage et garde le même cadrage
frontal. L’image donne une impression de
saturation ; le personnage occupe une position centrale, la
profondeur de champ est limitée par un horizon d’arbres avec des rayons de
lumière qui offrent une sorte d’ouverture ; le personnage est caractérisé
culturellement ; la bande-son vient préciser davantage cette
caractérisation avec les premières notes de musique jouées par le
personnage : c’est une musique amazighe.
Du point de vue de l’écriture cinématographique, on est dans le degré
zéro de la mise en scène avec cependant des choix qui dénotent des influences,
au niveau plastique et du cadrage, de la peinture et de la photo (Tala Hadid
est une photographe internationale). Ici, avec ce long plan fixe elle renoue
avec le cinéma des premiers temps, celui des frères Lumière. Elle instaure un
menu d’accès à une culture en nous invitant à adopter une autre posture car
nous allons vers une autre logique culturelle avec des valeurs spécifiques dans
le double rapport au temps et à l’espace. Hypothèse confirmée par l’irruption
au niveau de la bande de son de l’appel à la prière. La caméra ne bouge toujours
pas mais capte le geste spontané et culturel du personnage : il s’arrête
de jouer avec son instrument de musique et accompagne religieusement le
muezzin ; une posture familière pour celui qui a grandi au sein d’une
famille amazighe à la campagne. Cet appel du muezzin élargit le plan par
l’effet du hors champ sonore doublé du regard du personnage qui se tourne du
côté d’où est censé venir l’appel. En prolongeant le plan fixe et l’écoute, le
film nous propose un pacte de communication : voilà le rythme du film. Il
faut le négocier d’emblée avant d’entrer dans le film.
Ce plan fixe en ouverture, avec son rythme spécifique, s’inscrit en
faux par rapport au régime dominant des images pour lequel le mouvement et la
vitesse constituent la doxa et la
« bible ». Le plan fixe de ce paysan amazigh dépollue en quelque
sorte notre regard ; avec la vertu de faire apparaître un monde nouveau,
un régime de mouvement insoupçonné et
une impression de réalité sous forme d’antidote à la hantise de la vitesse de
la société marchande actuelle. C’est la
valeur sociétale fondatrice de la culture amazighe à laquelle le film se réfère
dans sa grammaire et son essence. Le
plan fixe de l’origine du cinéma captant ici la culture des origines
relève d’un acte de résistance de toute une culture. Tala Hadid rejoint
ainsi les cinéastes du plan fixe, au Maroc, Moumen Smihi, Daoud Aoulad Syad…
fait un clin d’œil à des maîtres en la matière, Ozu, Rossellini…et qui ont
marqué l’histoire du cinéma. Ce faisant, Tala Hadid nous invite à nous
attarder sur un monde où règnent le
silence et l’immobilisme ouvrant le sens à l’indicible, au mystère et à la
poésie. Tout ce que les images dominantes ne nous montrent pas. La culture
amazighe n’est-elle pas le hors champ du régime dominant des images ?
La deuxième séquence (4’) nous introduit dans l’intimité de cette
famille avec l’entrée en lice des personnages du documentaire. « J’appelle
personnage tout être, toute personne qui intervient dans un film qu’il soit documentaire ou de
fiction ». Il n’y a pas de voix off externe ni de commentaire : les
dialogues et les commentaires sont ceux qui émanent des personnages
eux-mêmes ; le seul acte énonciatif de l’auteure du film transparaît dans
le montage qu’elle propose (montage image/montage son/ et montage son/image).
Alternant des images d’intérieur et d’extérieur la séquence met en valeur la
présence féminine. Nous sommes dans le registre d’une séquence d’exposition
menée du point du vue du personnage principal : elle nomme et classe. On
découvre sa mère (Tlaitmass) sa sœur et confidente Fatim. Avec Fatim se met en
place l’argument dramatique qui sous-tend la progression du récit : on est
dans l’attente de son mariage. Les
hommes de la famille(le père et le frère notamment) n’auront pas les honneurs d cette première
présentation marquée par la figure centrale de la mère. Ils entreront dans le
champ et auront leur droit à l’image avec l’évolution du récit. Les premières
séquences mettent davantage en lumière la gente féminine à travers la multiplication
des gestes de nature fonctionnelle ou intime. Ces corps en mouvements sont
filmés en harmonie avec la nature qui malgré les conditions dures de la saison de l’hiver n’apparaît ni hostile ni
comme décor d’arrière fond. Dans la multiplication des gestes simples du
quotidien : le four, la recherche de l’eau, la traversée du champ…le film
assume le choix de vivre ensemble d’être ce que la vie a fait de soi ;
d’être tout simplement ce que l’on est. Vivre dans le concret, le film capte sans intrusion comment cet exercice est
mené avec délicatesse et sagesse (Khadija est d’une grande maturité) et avec
discernement face aux appels de la modernité : la présence de la télé, le téléphone, l’école
arabophone (on apprend une langue que l’on en parle pas chez soi, situation
aberrante illustrée par l’image du cahier à l’envers), le mariage, les effets
de l’émigration vers Marrakech ou vers la France ; ce faisant la famille
renoue avec des héritages anciens où la société dans son ensemble conférait à
chacun « le sens de soi » les
rapports inter-familiaux ; la scène intime entre le père et la mère bâtie
autour de chansons du patrimoine, le travail du tapis…. Pour certains groupes en effet « il n’y
a jamais eu de rupture et la sagesse n’est pas nouvelle ». Tenter d’être ce qu’ils sont a toujours été
pour eux une défense, les protégeant des effets de la domination, puis des
agressions déstabilisantes de la modernité (la scène forte des enfants qui
dévorent des sucreries industrielles) : le rêve de Khadija rapporté à sa
sœur où elle raconte avoir rencontré sa grand-mère ; le film nous propose
ensuite la scène intime justement de la visite à cette grand-mère auprès de
laquelle les deux filles se ressourcent avec peu de mots mais dans un échange
chargé d’émotion, de silence et de gestes qui parlent… « De
génération en génération, ils ont pour cela transmis une culture discrète, à la
fois instrument de résistance et art de vivre, savoir « faire avec »
ce que l’on a et ce que l’on est, créer
bonheur et chaleur humaine à partir des petits riens ». Le tapis amazigh
en est une éloquente métaphore ; il est le prolongement esthétique du
travail de réinvention de soi dans la sérénité du quotidien.
Le tapis amazigh puisant dans la mémoire sociale ses lignes,
motifs, couleurs…fait partie de ses structures cognitives implicites
contribuant à la réinvention de soi ; « une mémoire
injonctive » assurant au sujet
partage et transmission.
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