Qanis de Réda Mustafa

Les thèmes familiaux m’inspirent le plus

C’est l’un des coups de cœur de la dernière édition du festival national du film dans la catégorie court métrage, Qanis de Réda Mustafa. Jeune cinéaste marocain, installé en en Farnce, Réda Mustafa n’en est pas à sa première expérience ; il était déjà venu à Tanger pour le court métrage méditerranéen. Avec Qanis, il atteint une forme de maturité dans l’approche et le traitement. Le film a non seulement séduit le public mais il l’a ému ; il a aussi attiré l’attention du jury qui lui a accordé une mention spéciale, même si de l’avis de nombreux connaisseurs, Qanis méritait bel et bien de figurer dans l’une des trois places du podium.

Les ingrédients sont simples et éloquents. C’est l’histoire d’une rencontre entre un père et sa fille. Mokhtar, magnifique interprétation de Lounes Tazairet est veilleur de nuit dans un entrepôt. Il vit seul ; une très belle scène d’exposition en ouverture nous décrit son univers ; ses seuls compagnons sont une petite télévision et…Qanis, celui-là même qui va donner son titre au film et qui n’est autre que le chien. C’est lui aussi qui apparait en premier ; une métaphore d’un destin brisé, d’une vie de famille perdue. Pour sa ronde, il l’appelle mais ne daigne pas le suivre. Mokhtar est seul dans la nuit. Il y a bien sûr son patron et néanmoins ami/confident. A sa rencontre, on apprend que sa fille qu’il n’a pas vu depuis des années, lui annonce son arrivée et veut le rencontrer à Paris. C’est Kahena, un clin d’œil à la grande figure féminine amazighe et effectivement Sofia Manousha a su donner à ce personnage rebelle et en même temps tendre, une dimension dramatique très forte. Les scènes successives qui dessinent l’évolution de son rapport au père perdu et retrouvé sont très belles. La caméra de Réda a su capter ses différents moments sans verser dans le mélodrame ni la surcharge symbolique : des plans justes qui nous parlent en lieu et place des personnages ; on ne parle pas beaucoup dans ce film où une économie de la langue est compensée par l’éloquence du langage ; comme lors de cette sortie nocturne à l’ombre de la Tour Eiffel quand Kahena prend des photos de son exposition et le père est là,  heureux dans ce rôle retrouvé mais qui n’est jamais garanti. Qu’il faut toujours conquérir sinon reconstruire. Entretien avec Réda Mustafa.

Peux-tu nous situer Qanis dans ton parcours professionnel et cinéphile ?

Qanis est mon 4^ème  court métrage, il vient clore une période de 7 ans de travail sur mes projets de courts métrages de fiction.

J’ai tout de suite été attiré par le cinéma. Dès le collègeje savais que je voulais faire des films. Au lycée j’ai commencé, accompagné de deux de mes amis par des petits courts métrages. J’ai surtout suivit une formation intensive de cinéphile. J’ai vu de tout et j’ai fait en sorte de ne rien louper au cinéma. Je me suis aussi beaucoup nourri de vieux films. Ceux que j’ai étudié par la suite à l’université. Le lycée fut le début de mon apprentissage de « cinéphile total ». J’y ai appris à aimer tout le cinéma. C’est là aussi que nous avions bâti notre groupe Decheko films, qui est une association qui nous a permis de réaliser nos courts métrages pendant nos études.

Dck films notre société est issus ce collectif. Depuis le début j’ai eu la chance de travailler avec les mêmes amis et collègues tel que : Franck Bazille, David Hadjadj, Mathieu Rasoli, Yassine Azzouz, Frederic Lecamus, Michel Adamik, Isham Zahzar...

Lors des mes études de cinéma à l’université de Saint Denis, j’ai découvert ceux que je considère encore aujourd’hui comme les piliers de ma formation (Antonioni, Truffaut, Spielberg, Clouzot, Altman, Melville, Tarantino, Haneke, Tarkosvsky, Coppola, Paul Thomas Anderson, Gray, Scott, Gianoli, Beauvois, Audiard, Kechiche, les frères Cohen, Bruno Dumont, Nuri Bigle Ceylan, Kitano, Jeff Nichols et Alexander Payne plus récemment …) Ils représentent ce qui m’inspire le plus et surtout ils me permettent de redécouvrir le cinéma à chaque film.

Plus tard notre collectif étant plus structuré et les études à l’université et au Conservatoire libre du cinéma, terminées, j’ai continué ma formation chaque année au festival de Cannes, où je n’ai cessé d’apprendre grâce à ce que je considère comme le tout meilleur cinéma mondial. Découvrir des films en festival est pour moi le meilleur apprentissage qui soit.

J’ai mené à bien la réalisation de notre premier court métrage en 2006:  La botte de guerre, primé en festival à l’étranger et diffusé en télé. Ce qui nous a donc permis de continuer avec mon second court : La petite Lilia,  primé lui aussi. La suite fut un échec. En 2010 je signe mon premier long métrage, mais il n’a pas pu se faire ; deux ans plus tard tout est à recommencer. Après avoir tourné en Héritage pendant cette période que j’ai présenté à Tanger en 2011, j’ai eu l’idée d’un projet de long métrage, qui fut la genèse de Qanis. J’ai commencé à écrire l’histoire de Mokhtar pour mon ami comédien Lounes Tazairt. Je dois vous dire que toute mon inspiration et ma volonté de refaire un court métrage date de l’édition du festival méditerranéen 2011 de Tanger, vous étiez alors président du jury et tous les films du palmarès me bouleversent et me remotivent. Aussi les rencontres avec des amies furent importantes, Halima Ouardiri et son film « Mokhtar », Uda Benyamina et son film « Sur la route du paradis », Serhat Karaaslan avec son film Bicyclette, (NDLR : film turc qui a obtenu le Grand prix à Tanger) ; j’ai rencontré aussi, Chaimae Ben Acha sublime actrice du film Traitors et Malak, qui m’a inspiré le rôle de Kahina. Pour diverses raisons nous n’avons malheureusement pas pu travailler ensemble. De retour en France l’histoire et le scénario furent écrits et presque prêts. Il n’y avait que Sofiia Manousha, qui fut déjà la fille de Lounes Tazairt dans un film de Jacques Bral qui pouvait correspondre à Kahina.

Je me devais de faire Qanis, sans ce court j’avais l’impression que je n’avais pas fini complètement ma formation.

Comment s’est effectuée l’écriture de Qanis : quel est le point de départ ? Et comment tu as mis en place le dispositif filmique correspondant à l’évolution du drame ?

J’ai longtemps construit la version longue avant de penser au court métrage. Mais l’histoire étant différente il a fallu que je refonte le scénario pour qu’il puisse aussi marcher en court métrage. Le point de départ reste Mokhtar, un homme abîmé, meurtri par son passé qui voit sa fille resurgir dans sa vie. Cet homme qui se traîne à l’image de son fidèle compagnon, son double : Qanis son chien.

Je rêvais et devais aussi, pour ce que je veux faire dans le cinéma, anticiper un peu et parler d’une relation père-fille. Même si elle ne devait être non évidente. Les thèmes familiaux restent ceux qui m’inspirent le plus.

Concernant la construction narrative et la mise en scène du film j’ai voulu être le plus proche possible de la neutralité. Ne pas apporter de jugement, ne pas tout expliquer, respecter les personnages, leurs moments ensemble, leurs secrets et leurs non-dits, leurs silences, leurs humeurs.

J’ai voulu donner au film deux styles filmiques et deux rythmes. La partie du film où Mokhtar est seul est un style très frontal, avec de longues actions et des plans séquence qui dessinent le constat d’un homme qui subit la vie. Lorsque que Kahina arrive dans l’histoire, le mouvement et le montage reprennent le dessus de plus en plus, jusqu’à la séquence des ponts parisiens. Où j’ai tenté de montrer que leur relation avait une chance de marcher.  Je voulais que la focalisation cependant n’appartiennent à aucuns d’entre eux, elle devait rester omnisciente.

Je crois que le dernier plan séquence dans le hall d’hôtel est le plan que j’ai écrit la premier. Je savais assez tôt que j’utiliserai ce genre de plan. Ce mouvement en  travelling-avant dévoile la vérité, celle que l’on comprend, celle que l’on redoute, celle qui déclenche la fatalité, et qui avorte cette union brièvement reconstituée. Mais je devais aussi y introduire de la dualité du personnage de Kahina. Le geste qu’elle a pour son père quand elle pose sa tête sur son épaule représentait pour moi tous les enjeux du film.

Kahina n’est pas là pour le faire souffrir par vengeance, elle est là parce qu’elle souffre encore de la séparation paternelle. Elle a peur de ces sentiments envers l’homme qu’elle déteste le plus.

J’ai voulu retranscrire des aspects psychologiques des personnages à travers le découpage. Apporter une récurrence filmique, une rigueur dans les choix des axes et des cadres. Que tout soit cette fois complètement maîtrisé. Comme ces plans récurrents en travelling avant dans leur dos, la caméra reste derrière eux, comme un boulet que l’on traine, mais aussi comme une sensation que d’aller de l’avant est possible lorsque la caméra passe devant eux et les unis pendant la séquence des photos sur les ponts parisiens.

Le mélange de plan caméra à l’épaule et de plans fluides est un procédé que j’utilise assez souvent dans mes courts pour exprimer l’ambiguïté de mes personnages. Ils n’ont pas les réponses. Ils sont constamment en quête de leur vérité. Alors il fallait vraiment que je reste malgré tout dans une mise en scène assez sobre, sans jugement, muni d’une caméra qui les accompagne dans leur drame, qui témoigne du dernier moment de l’ancienne vie de Mokhtar en plein purgatoire : La séquence de l’enterrement du chien en forêt. Malgré la peine qu’il éprouve de la perte de son compagnon, il s’octroie le droit de chercher la rédemption, sa vérité.

Le casting est une des forces majeures du film ? Comment tu as mené le travail avec tes comédiens principaux ?

Oui, je le pense vraiment.

 J’ai aussi au fur et à mesure des courts métrages appris que je ne peux pas mettre en scène une histoire en la racontant avec un mauvais choix d’acteurs. Mokhtar et Kahina sont la source du film. Gilles l’ami de Mokhtar le confident est déclencheur de l’intrigue. Et Qanis le chien qu’il fallait bien choisir aussi car il est lourd de sens.

Lounes Tazairt possède un visage très expressif, il peut donc m’offrir la chance d’exprimer de l’émotion brute à travers son faciès. Tout en retenu et en silence. Lounes me donne envie de ne faire que des gros plans, comme le dernier plan du film. J’aurai voulu le laisser encore plus longtemps. C’est tellement riche, il est à mes yeux, avec son visage, la dramaturgie incarnée. Sa voix est aussi comme un baromètre pour moi, elle  m’indique tout de suite si ce que je lui écris sonne faux, alors je corrige car sa voix a une force ; c’est sa sensibilité. 

Kahina devait être une jeune fille forte, une artiste, une rebelle! Mais je pense que le fait d’avoir travaillé avec Sofia m’a emmené autre part, grâce à elle j’ai compris que Kahina avait d’autres facettes plus enfouies. Elle n’est pas si sûre d’elle, elle a peur, elle ressent tout simplement trop de choses et cela devient complexe. Et justement grâce à Sofiia, le personnage est devenu très ambiguë. On ne sait pas ce qu’elle recherche vraiment, je voulais qu’on les recherche en même temps qu’elle. Sofia est une superbe actrice aussi, une énergie débordante qu’il fallait contenir pour camper Kahina. Elle a donné une vraie dimension à la fille de Mokhtar.

Dans notre configuration de production je ne peux malheureusement pas solliciter les acteurs et actrices longtemps en amont. Je discute énormément avec eux. Pour Qanis qui était mon film le plus précis, nous pouvions parler de tout concernant leurs personnages et leurs motivations jusqu'à même leur décrire ce que j’allais filmer et comment j’allais le faire.  Nous n’avons pas beaucoup répété, seulement 2 ou 3 répétitions en situation ont suffit, pour eux et pour vérifier ma mise en scène. Mais le gros du travail en amont s’est basé sur nos discussions.

Mohammed Bakrim

Nour-Eddine Saïl

Tétouan, fin des années 80

Merzak Allouach, cinéaste de la rupture

Master class Cinéma et droits de l’homme

La ville de Rabat abrite depuis le 23 mars une semaine de cinéma dédiée aux droits de l’homme. Semaine organisée par l’association Rencontres méditerranéennes du cinéma et les droits de l’homme, une structure de la société civile qui a déjà accumulé une certaine expérience en la matière avec notamment des activités phares telles Les jeudis du cinéma et droits de l’homme, La nuit du cinéma ou les rencontres méditerranéennes du cinéma et droits de l’homme. L’originalité de cette semaine qui se tient du 23 au 29 mars 2014 est qu’elle est construite autour d’un cinéaste invité avec au programme une sélection de ses films et une rencontre avec le cinéaste selon la formule en vogue actuellement, celle de master class. La finalité est explicitement didactique puisque précise le communiqué de l’ARMCDH, « la masterclass a pour objectif de susciter la vocation artistique des étudiants en leur fournissant les notions et les outils, pour les futurs professionnels, ainsi que pour les jeunes cinéphiles, en les faisant profiter des expériences des maîtres chevronnés, en matière de réalisation et du processus créatif d’un film. »

Le choix des organisateurs a porté pour l’édition 2014 sur le cinéaste algérien, Merzak Allouach. Une sélection de ses films a été programmée à la salle 7^ème art et à l’Institut de formation de journalistes. On y retrouve Omar Getlato ; La baie d’Alger ; Bab Eloued ;  L’après octobre ; Le repenti ; Harragas…une rencontre, animée par le critique de cinéma Bilal Marmid viendra, samedi matin, clore ce cycle de projections ; occasion pour les étudiants, les cinéphiles rbatis et autres observateurs d’échanger avec l’un des cinéastes les plus emblématiques du nouveau cinéma maghrébin et arabe.

Merzak Allouach peut être considéré comme le cinéaste qui a accompli, avec son long métrage Omar Gatlato, la seconde rupture esthétique, la première étant, à notre avis, l’œuvre du Mohamed Bouamari et son film culte le Charbonnier, dans le parcours du cinéma algérien. Lauréat de l’institut national du cinéma en 1967, Allouach arrive dans un environnement cinématographique marqué par le culte du héros national avec la prolifération des films de reconstitution historique. Un cinéma doublement identitaire dans la mesure où les cinéastes inscrivaient leurs films dans une démarche de réappropriation du récit fondateur de la nation algérienne, occulté par le regard de l’autre et sa production. Le présent était obnubilé par le poids de la mémoire. Cette tendance dominante était cependant critiquée car ces films omettaient d’interroger ce retour à partir du langage cinématographique lui-même. Cela interviendra avec deux films marquants des années 70 : Le Charbonnier (1972) de Mohamed Bouamari et surtout Omar Gatlato (1978) de Merzak Allouach. Avec Omar, le quotidien, quasiment dans sa banalité va faire irruption, pratiquement par effraction, dans l’écran nourri de récits épiques du cinéma algérien. Ce dernier commençait d’ailleurs à donner des signes d’essoufflement après l’apogée atteint avec la Palme d’or attribuée au film de Lakhdar Hamina en 1975, Chroniques des années de braise. Omar avec ses images réalistes d’un héros de tous les jours, avec son parler algérois authentique… va sortir le public des salles de cinéma de leur hypnose et leur offrir un « effet miroir ».

L’évolution du cinéma algérien, comme du cinéaste lui-même va être marquée par les soubresauts de l’histoire…une nouvelle fois ; cette fois l’histoire immédiate. Après un épisode marqué par une touche disons de comédie sociale, Bab Eloued par exemple, Merzak Allaouach va atteindre, à notre sens, les marques de sa maturité artistique avec deux films les plus importants de cette décennie Normal (mon coup de cœur lors de sa programmation au Festival d’Oran où il a été « ignoré » par le jury) et Le repenti, indéniablement son meilleur film.

Le repenti ou le triangle tragique

Le repenti comme le suggère son titre met en scène un personnage issu de la décennie noire algérienne. Au début des années 2000, le pouvoir algérien propose aux terroristes un pacte de « concorde nationale » ; grosso modo, on dépose les armes, et on oublie tout. Ce synopsis politique va être mis à nu par le cinéma de Allouach. Le film s’ouvre sur une très belle scène de Rachid courant dans un plateau enneigé (une blancheur limite ? l’ambiguïté commence ici) ; on saura qu’il fait partie de ceux qui vont « descendre » du maquis pour rejoindre la vie civile. Rachid court vers son village où il reçoit un accueil mitigé ; d’un côté les parents et de l’autre les victimes du terrorisme. On le retrouve en ville où il est récupéré par la police qui lui trouve un travail tout en le gardant à l’œil. L’adaptation est dure. Rachid enlève sa barbe et on découvre un visage presque enfantin. Il jette des coups d’œil  furtifs vers les jeunes filles du quartier…jusqu’à ce qu’il reconnaisse, Lakhdar un pharmacien (belle prestation de Khalid Benaissa dans le rôle de l’intellectuel désabusé). Il l’appelle au téléphone, lui propose un marché. Le film ne nous dit rien d’emblée. Arrive alors l’ex épouse du pharmacien pour compléter le triangle tragique : Rachid, Lakhdar et Djamila. Djamila figure féminine qui renvoie à l’Algérie éternelle, attachée à sa fille, à la terre ; Lakhdar symbole d’une élite post indépendance qui s’est trompée sur toute la ligne et Rachid la part d’ombre, le produit d’une époque marquée par l’hypocrisie, les manipulations et les retournements...

Rachid apprend au couple qu’il sait où est enterrée leur fille enlevée il y a des années par un groupe terroriste. Il leur propose de les y conduire moyennant une grosse somme d’argent. Un huis clos terrible se forme dans la voiture qui fonce vers un destin inconnu en se dirigeant vers le lieu du crime. L’affrontement est terrible. La force du film réside dans sa réussite  à éviter un double écueil ; celui du discours en diatribes dans la bouche des uns ou des autres et celui d’éviter le mélodrame facile et démagogique. Ici tout est suggéré avec la multiplication des silences ambigus ; des ellipses et des mouvements d’appareils qui ouvrent des brèches dans la récurrence des plans serrés sur les personnages. Les images alternent en effet des plans qui serrent des visages remplis de doute avec des plans larges splendides des paysages comme pour mieux souligner le vrai crime qui s’accomplit…celui contre un pays en entier. La caméra de Allouach ne livre pas de sentences ; ses ouvertures comme ses ellipses invitent à une certaine lucidité et donc hélas à une forme de pessimisme. Un cinéma de l’ambigüité et du doute : le repenti, le terroriste, a-t-il réellement accompli le geste du repentir ? Peut-être ; ce n’est pas au cinéma de répondre. Il pose les questions et Le repenti, le film, est éloquent dans ce sens.

Mohammed Bakrim

les chiffres du cinéma marocain (mars2014)

Des films qui marchent et des salles qui disparaissent

A la veille de nouvelles grandes incertitudes qui pèsent sur le devenir du cinéma marocain, le Centre cinématographique marocain perpétue une tradition qu’il a instaurée depuis quelques années, celle de la transparence des chiffres concernant les deux secteurs névralgiques du cinéma, l’exploitation et le comportement du public via ce que l’on appelle, le box office. Une transparence et une publicité qui offrent à l’observateur attentif un état des lieux d’un cinéma qui demeure somme toute très fragile. Les chiffres du premier trimestre sont, pour tout dire, éloquents notamment sur le volet concernant l’état du parc des salles de cinéma.

On apprend, ainsi, selon un communiqué du CCM, que le nombre de salles en activités en ce début de l’année 2014 est de 31 (trente une salles de cinéma !). Si l’on regarde dans les détails de la carte géographique on se rend compte que près de la moitié de ces salles se trouve dans l’axe Tanger – Marrakech avec Casablanca qui s’accapare près du 1/3 du nombre total. La capitale économique compte en effet  10 salles dont une seule est encore en activité en dehors du centre ville/corniche, c’est le Malaki au Derb Sultan. Marrakech, Tanger, Rabat font encore de la résistance avec 4 salles pour chaque ville citée. En termes de nombre d’écrans, le nombre d’écrans s’élève à 51.

Pour les nostalgiques, il est utile de rappeler qu’en 1956 le Maroc comptait 156 salles de cinéma, et pour rester dans une année anniversaire correspondante à 2014, je rappelle qu’en 1964, c’est-à-dire il y a 50 ans, on dénombrait 205 salles ; chiffre qui passera en 1974 à 196 salles et en 1984 le chiffre culmine à 238 salles ; en 1994 il passe à 191 salles pour commencer le déclin en 2004 avec 127 salles et 31 en 2014. No comment.

Pendant ce temps là, les films continuent d’attirer du public et permettre à ce petit nombre de salles de résister et de survivre. Un autre communiqué du CCM nous donne en effet les statistiques du box office marocain et du classement général des films, toujours pour le premier trimestre 2014.

Confirmation du bon comportement des films marocains qui raflent les premières places du classement général. On trouve ainsi en tête, Derrière les portes fermées de Mohamed Ahed Bensouda qui totalise 76761 entrées, suivi de l’éternel Road to Kaboul de Brahim Chkiri dont c’est la deuxième année de présence à l’affiche, avec plus de 40 000 spectateurs ; la comédie de Said Naciri, Sara, arrive en troisième position avec plus de 37 000 spectateurs.

Signalons le score honorable, étant donné le contexte général, réalisé par des films d’auteur très spécifiques dans leur écriture, à savoir Colère de Mohamed Zindaine (9264 entrées) et Saga de Othmane Naciri (7409 entrées). Avec un parc d’exploitation aussi restreint et limité, on peut vraiment parler de miracle quotidien pour le cinéma marocain. Jusqu’à quand ?

Sarah et Kan Ya makan

La comédie, genre phare du cinéma marocain

Les statistiques du box office le confirment d’une année à l’autre : la comédie populaire est plébiscitée par le public. Le phénomène Route pour Kaboul continue de drainer du monde et tenir l’affiche depuis pratiquement deux ans. On assiste même à un comportement inédit de la part des exploitants : entre deux nouvelles sorties (marocaines souvent !), on ressort Route pour Kaboul ; une manière presque sûre de maintenir le moteur en marche.

Aujourd’hui, deux films marocains sont justement à l’affiche. Un film inédit Kan ya ma kan de Said C. Naciri et Sara de Said Naciri qui est en reprise après une sortie réussie en fin 2013. L’homonymie presque totale entre les deux réalisateurs ne renvoie pas à une parenté directe en dehors de celle de défendre un cinéma populaire via un genre établi, la comédie. Deux parcours différents, une même ambition : faire du cinéma grand public ; avec cependant des caractéristiques différentes et un style qui traduit des approches de cinéma spécifiques.

Sara : la comédie sociale.

Said Naciri est venu au cinéma à partir du spectacle de la scène, le théâtre et surtout, de ce qui fait sa grande spécialité le one man show. Nourri de cette longue expérience du spectacle, il a investi le cinéma où ses films ont tout de suite rencontré un grand succès public. Avant de jouer dans des films qu’il réalise lui-même, il fait appel aux services de Hassan Benjelloun qui fait une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre, Le pote, écrite, mise en scène et interprétée par Said Naciri lui-même. Mais le succès viendra surtout avec  Les bandits, en tête du box office en 2004 et en 2005. Suivront ensuite Abdou chez les Almohades (2006), une sorte de remake marocain des Visiteurs ; Le clandestin (2010) ; Un marocain à Paris (2011) et Sara (2013).

Avec Sara, on peut dire que Said Naciri renoue avec la démarche qui a assuré le succès de ces deux films Les bandits et Le clandestin. On sait en effet que la parenthèse Un Marocain à Paris si elle n’a pas été un flop a été un demi-succès par rapport notamment aux deux autres films qui ont caracolé en tête du box office. Sara est sur la même voie ayant déjà dépassé la barre des 50 000 entrées. On y retrouve en effet, la même structure  dramatique, celle d’un personnage central confronté à des obstacles issus de la nature même des rapports sociaux dominants. Ce sont des comédies ancrées socialement et fortement codées avec les bons du côté du petit peuple : le héros du film Les bandits habitant un bidonville avant sa réussite sociale ; celui du Clandestin est un transporteur populaire qui vit d de l’informel et celui de Sara est un ancien détenu qui vit de petites combines. Le programme narratif de ce cinéma est la stricte application de la définition même de la comédie ; à savoir divertir en représentant les travers, les us et coutumes parfois dépravées d’une société. Cet ancrage social est renforcé dans le cas de Sara par le recours à la figure de l’enfant sans famille qui donne au film une dimension mélodramatique indéniable. Au comique des situations s’adjoint l’identification morale à la quête de l‘enfant pour se reconstituer une famille. La belle trouvaille du film, outre l’idée intelligente de choisir Agadir comme décor, c’est la jeune Imane Nakhad dans le rôle de Sara et qui réussit à tenir la dragée haute à Said Naciri au point de séduire le jury de Tanger qui lui a décerné une mention spéciale.

Kan ya ma kan : le cinéma de la parodie

Si la comédie est un genre confirmé, il n’en demeure pas moins un genre ouvert à des variations qui reflètent sa richesse et l’immense éventail qu’il offre aux scénaristes et surtout aux metteurs en scène. C’est la grande leçon que nous propose le parallèle entre Sara et Kan ya ma kan. Les deux films inscrits dans le genre sont aussi une illustration du parcours de leurs auteurs. L’un (Sara) tire vers la scène, le comique de situations, les rebondissements mélodramatiques ; l’autre (kan ya ma kan) tire vers le gag visuel, la citation, le détournement des règles d’un genre. On peut parler pour Said C. Nacir  d’une consécration d’un choix. Nourri de culture cinéphilique, formée à l’école américaine de cinéma. Il a été longtemps à Los Angeles où il a appris les ficelles du métier…notamment autour de ce qui fait la force du cinéma américain, le film d’action la série B. Avec des amis américains il a même contribué à développer un outil de tournage, les rollersblade, pour la technique de filmer une poursuite dans les ruelles de la médina.

Son premier long métrage, Kan ya ma kan, est en l’occurrence dédié à ce savoir faire. A la différence de Sara qui est inscrit directement dans la logique d’un genre confirmé, la comédie sociale, le film de Said C. Nacir vient à la comédie en travestissant d’autres genres. Nous sommes dans la parodie et le pastiche. Dans kan ya ma kan les codes du film d’action sont repris, décalés et détournés. Le plaisir est alors double. D’abord par l’effet de ce détournement mais aussi le plaisir de remonter au signe détourné. Un exercice cinéphile en somme : chaque image est une invitation à revisiter la mémoire visuelle du cinéphile. C’est ainsi qu’on a parlé de Sergio Leone, de  Mad Max, de Quentin Tarantino…mais aussi de Jamaa El Fna. Le film s’offre d’abord comme un conte pris en charge par l’une des figures les plus emblématiques du récit oral de la célèbre place marrakchie, le conteur Baris. Une sorte d’hommage à un art en perdition. Le holdup qui ouvre le film et va constituer la base de sa trame narrative se déroule à partir d’une banque fictive située  sur la place, peut se lire sur un plan métaphorique comme l’image du hold up global dont est victime le patrimoine de la place Jemaa El fna, livrée à toute sorte de travestissement et de détournement. D’ailleurs, le butin, objet de la course effrénée et de la lutte acharnée entre les différents prétendants n’est que le prétexte pour soulever des questions liées à l’héritage culturel, à la transmission légitime du pouvoir…

Le film, cependant est du cinéma. Un cinéma post-moderne, celui qui fait appel à l’art de la citation, de la récupération. C’est un cinéma-concert, la bande son d’ailleurs est fondamentale avec le recours à des musiques fortes signées Rachid Taha et Hoba Hoab spirit. C’est un cinéma en outre d’ingénieur où la post production détient le dernier mot dans la structuration du récit.

Mohammed Bakrim

black screen de Nour Eddine Lakhmari

Le jeu de miroir du cinéma marocain

C’est la fée du PAM ! (comprendre le paysage audiovisuel marocain!) ; Nadia Larguet. Elle n’ pas de baguette étoilée mais sa touche suffit à…mettre de la magie dans le réel ; à transformer l’essai pour en faire une performance. Comme, par exemple, faire de ce qui aurait pu être une avant première de plus dans le calendrier, un vrai événement ; peut-être l’un des plus marquants de cette saison.

Elle a fait ses preuves comme animatrice et productrice de télévision, du temps où la télévision faisait dans le sens. Elle a défrayé la chronique quand elle a mis à la Une d’un magazine féminin sa grossesse nue…cette fois on la découvre en vraie professionnelle de cinéma avec le court métrage Black screen qu’elle a écrit, imaginé, porté de bout en bout. Pour ce faire, elle s’est entourée des meilleurs ; ceux qui vont saisir la dimension du projet. La production a été ainsi confiée à Youssef Britel, le professionnalisme n’a pas d’âge, et la réalisation à Nour-Eddine Lakhmari.

Oui la présentation du court métrage Black screen, l’autre soir à Casablanca, a été l’occasion de traduire dans le cérémonial de l’avant-première, la philosophie qui a porté le film dans sa double écriture scénaristique et filmique : à savoir rendre hommage au cinéma marocain, aux gens du cinéma ; au cinéma tout court. Tapis rouge déroulé, organisation pointue, présentation sobre et intelligente, un public nombreux et attentif… cadeau-souvenir de qualité offert à tous les invités…bref la touche Nadia a rayonné sur ce rituel réhabilité à cette occasion comme pour être à la hauteur de ce monument de cinéma qu’est la salle de cinéma Rif, réhabilitée depuis peu et redevenue le lieu indiqué pour célébrer le septième art.

Le film, en effet, est une illustration du concept khatibien de l’aimance. Le scénario est écrit dans l’expression de l’amour du cinéma. Le genre, documentaire ou fiction, ne signifie plus rien puisque la forme finale choisie par Nour-Eddine Lakhmari restitue justement cette dimension cinéma : dans le recours au noir et blanc, le choix des cadres et le montage final. Le film peut être perçu, si l’on tient à une étiquette, comme un documentaire sur le cinéma marocain aujourd’hui ; on peut affiner en disant qu’il s’agit d’un documentaire de création puisque les protagonistes qui interviennent, ils appartiennent tous à toutes les catégories et à tous les métiers de la profession du cinéma, le font au deuxième degré ; ils partent de leur statut réel, jeune réalisateur, producteur, cinéaste confirmé, comédienne… pour développer un discours décalé ; reprenant les clichés qui circulent sur le cinéma pour les mettre en dérision ou tout simplement pour les sortir des « ragots » des coulisses et les mettre dans la bouche des premiers concernés. Cela donne une tonalité d’ensemble qui confine au jeu de miroir ou à l’exercice psychanalytique de l’hypnose : le décor avec la présence récurrente du divan de l’analyste, la lumière, le cadrage…situent cette atmosphère. Le non-dit est ainsi mis en scène. Un exercice opportun qui intervient pour signifier que le cinéma marocain a atteint une  forme de maturité pour s’offrir le luxe de « l’analyse ». Pour Nadia Larguet, « Cela fait un moment que cette idée de court me trottait dans la tête !! Elle ne date pas d’hier mais de 2008 ! Donc après quelques temps, le moment m’a paru opportun de concrétiser l’envie que j’avais de faire parler cette joyeuse petite famille du cinéma marocain, mais sous le mode du second degré. Et c’est en fait Luca Coassin (Chef opérateur) qui m’a donné le déclic de ressortir mon projet du tiroir et de m’y remettre. ».

Le film bénéficie d’un cast de choix où nous retrouvons les grands noms du cinéma marocain dans ses différents secteurs d’activités avec cependant  des séquences qui relèvent d’emblée de l’anthologie : Larbi Yacoubi, Souheil Benbarka et Mustapha Derkaoui. La présence des ces figures historiques est en soi un cadeau dédié à la mémoire du cinéma. Chaque participant se voit d’ailleurs inscrit dans l’héritage cinéphilique avec la référence à un titre culte du cinéma universel : Larbi Yacoubi c’est Laurence d‘Arabie, Latéfa Ahrrare c’est La femme libre, Mohamed Khouyi, c’est Riches et célèbres ou encore Fatym Layachi, L’effrontée…

Les portraits en plans fixes se suivent offrant l’occasion à chaque protagoniste de placer une réplique ou une réflexion autour de sa pratique comme le jeune réalisateur Ayoub Elaiassi, alias Le lauréat dans le film, qui fait de la dérision autour de la fameuse carte professionnelle qu’il vient enfin de décrocher et se demande si « un plan tourné sans carte est différent du même plan tourné avec la carté de réalisateur ». Mohamed Layadi, l’exploitant de cinéma, « L’emmerdeur » qui nous apprend que le centre du cinéma mondial ce n’est ni Cannes ni Berlin…mais Deb Ghallef…Abdellah Taia, « L’homme qui tua la peur » dialogue indirectement et par le seul fait du montage avec «  Pierrot le fou », Ahmed Boulane…d’où l’une des difficultés du film, en amont déjà, c’est : «  Faire comprendre  aux intéressés ce qu’était le second degré ! Nous sommes malheureusement dans une société où les gens prennent tellement de paramètres en compte que finalement il n’y a plus beaucoup de place à la création libre », précise Nadia Larguet. Le cinéma est là cependant pour combler les limites des mots…

Le film s’offre alors une très belle chute en trois temps ; d’abord avec l’apparition du cinéaste africain (né en Guinée, travaille au Sénégal) Mama Keita, référencié  « Ailleurs l’herbe est plus verte », qui vient élargir le champ du miroir à l’état du cinéma sub-saharien et qui remet au cinéma marocain son rôle de pionnier continental ; puis Krimou Dekaoui qui  vient chercher son frère Mustapha, « Les deux cavaliers » pour sortir du champ « allons-nous » lui dit-il. Vient, enfin, le maître de cérémonie ; la guest-star, Nour-Eddine Saïl, alias L’homme tranquille, qu’on voit signer un document, peut-être le script final, comme pour assumer tout ce qui a précédé. La caméra élargit la perspective nous offrant une très belle scène finale avec un personnage quasiment shakespearien quittant la scène, en l’occurrence un plateau de tournage. Tout cela n’était que du cinéma. La porte se ferme. Générique de fin.

« C’est le cinéma marocain dans tous ses états ! Le psy ne pouvant bien sûr être joué que par Nour-Eddine Saïl. Et comme vous l’avez vu, il ne dit rien car il n’y a rien à dire !!! Pour le titre je voulais rendre hommage à sa célèbre émission «Ecran noir» sur la RTM de l’époque. J’ai envoyé ma proposition de titre et c’est en fait Nour-Eddine Lakhmari qui a pensé le traduire en anglais ! Ce qui donne un petit côté international ..! », conclut Nadia Larguet.

Signalons qu’un magnifique catalogue a été édité à l’occasion de la sortie du film avec notamment toutes les informations sur les équipes techniques et artistiques et surtout une magnifique iconographie signée Abderrahmane Alami Ouali, Andal Hassini, Alexandre Leglise, Khalil Nemmaoui.

c'est eux les chiens de Hicham Lasri

Une histoire de consolation

Considéré à juste titre comme l’un des cinéastes les plus prometteurs de la nouvelle vague marocaine, Hicham Lasri assure et confirme avec son nouveau long métrage, C’est eux les chiens, actuellement sur les écrans au Maroc après une carrière internationale brillante dont un accueil critique fort élogieux à sa sortie en France. Son comédien principal Hassan Badida récolte les récompenses là où il entre en compétition. Révélé déjà dans le premier film de Lasri, The end, Hassan Badida développe, en effet, une prestation originale complètement décalée par rapport au jeu stéréotypé de la fiction dominante. Dans c’est eux les chiens, il est «404 » le matricule d’un disparu des émeutes de la faim de juin 1981 et qui ne réapparaît que trente ans plus tard en plein milieu des manifestations du mouvement de 20 février 2011. Repéré par une équipe de reporter télé, il est suivi dans sa quête de retrouver les siens. Télescopage de deux  moments de l’histoire, la quête de ce revenant devient un révélateur de la petite histoire, celle du petit peuple dans une fable tragi-comique des temps modernes marocains.

Hicham Lasri auteur au sens large du mot : il écrit des nouvelles, des scénarios, des pièces de théâtre… il tourne pour la télé comme pour le cinéma ; mélomane, fan de bédé et de la culture underground ; cinéphile boulimique, il a démarré très jeune comme critique de cinéma se confrontant à/et confrontant le nouvel Hollywood et les nouvelles images ; ses films expriment cette richesse et cette diversité. Entretien.

               Quel est le point de départ du projet qui deviendra le film C’est eux les chiens : une chanson : Léo Ferré ? Un Chiffre : 404 ? Une date : 20 juin ? 20 février ? Ou tout simplement un dispositif : la transgression d’un genre télévisuel le reportage ?

l’idée de départ a toujours été de traiter de mon enfance, des années 80 en essayant de tisser une toile d’imaginaire autour d’un geste historique auquel je n’ai pas assisté. 1981 a marqué mon enfance à travers ce silence assourdissant autour des gens « disparus ».  Puis au fil de la rédaction de l’idée une sorte de fil d’airain commençait à  se tisser entre le 20 Juin 1981 et le 20 février 2011. Je voulais faire un film qui me sort de mes habitudes et de mes reflexes. Le 2ème film est terriblement difficile à  « rêver », à «  écrire » et à « assumer ». je voulais me prendre de court, et un film faussement sur le présent était un bon « high concept » pour encapsuler de manière différente la « fin » du monde.

Pour moi, il était plus question de transgresser les gestes d’un certain savoir techniques. Entre mon premier long-métrage et mon deuxième, j’ai appris un certain nombre de choses, la première c’est que les règles sont faits pour les gens qui manquent d’imagination et à  partir de là, je voulais faire un film dont l’écriture, l’inspiration et l’exécution soit une « agression » pour cette nouvelle génération qui ne pense que « technique » mélangeant la notion de « raccord » à celle de « montage » et « découpage » avec celle de « storytelling ».

Mais le plus important pour moi, ca a été de prendre un plaisir monstrueux à  faire un film « communicatif » détaché de tout didactisme, idiologie et démagogie, batifolant dans un sujet politique explosif avec l’énergie d’un désespoir ironique et féroce…

Le film s’ouvre sur l’amplification d’une voix par le biais d’un mégaphone mais très vite c’est le regard qui prend le relais avec une caméra à l’affût d’un sujet ?

Même si tout mon travail passe par l’écrit, je ne me considère pas comme un homme de mot, mais plus comme un homme d’images, de sensation.  Chaque fois que j’élabore un projet de cinéma, je me méfie terriblement des mots, des dialogues, de certains automatismes narratifs. J’essaie toujours de créer un rapport dialectique entre le récit, les images et les « rares » dialogues de mes films avant C’est eux les chiens. Je suis un amoureux de Buster Keaton et de John McTiernan, des architectes du geste et de l’espace. Les voix, les dialogues nous ramènent à  une banalité des échanges. Mais à  travers C’est Eux Les chiens, j’ai testé les dialogues comme éléments de respiration, comme toile sonore musicale, comme rupture dans la course poursuite du récit. L’utilisation des flashes d’actualités participe à cette deuxième ligne de tension narrative qui traverse le film. Cette utilisation s’apparente à la technique littéraire du « Cut Up » ou collage étudié de certains morceaux d’actualité qui dégagent une dimension ironique et parfois comique quand aux médias face aux Printemps Arabe au Maroc.

Le rapport au sujet, en l’occurrence 404, passe par un rapport de forces évolutif ; phase 1 : celle de l’harcèlement du sujet ; phase 2 : celle équilibrée de l’établissement du contrat ; phase 3 : nouveau rapport de forces, le sujet prend le dessus ; c’est lui qui mène et oriente le regard ; la caméra ne dirige plus, elle est dirigée ?

Dés le départ, je voulais raconter l’histoire d’une revenant, un zombie, une anomalie, un fou. Forcement, il attire le regard parce qu’il semble venir de l’au-delà, d’un ailleurs qui fascine et rebute. Le personnage devait être énigmatique et captivant. Et progressivement la quête aspire tout le monde vers cet arrière décor de la révolution où les gens vivent comme des « Morlocks », des ombres et des parasites sur une société qui semblent se construire ailleurs et surtout sans eux. Le film est une descente aux enfers qui se refuse de jouer la carte du prisonnier politique martyre et du mélodrame larmoyant pour créer un monde froid, post-mortem où les gens subissent une « glaciation émotionnelle ». Dans ce contexte, la caméra devient aussi un parasite agrippé au destin de ce personnage à la fois commun et chimérique. La caméra devait souffrir autant que les personnages, et à  travers l’instrumentalisation des « défauts technique : absence de son, cadre étranges, hors-champs…) il y’a aussi un jeu qui s’installe avec le spectateur. Je voulais que les premières secondes du films soient perturbants, car tous les spectateurs ont un doute sur l’origine du problème de son qui ouvre le film (ca vient de la salle de cinéma ou du film) comme ce petit doute à  propos du genre (fiction ou documentaire). Cette remise en question de la place du spectateur par rapport au film était nécessaire pour raconter un récit politique en esquivant le principe d’en faire un pensum, un pamphlet ou un plaidoyer.  Pour conclure, le film rejoint une classification du travail de fiction (en roman et en film) établie par Umberto Eco : il y’a des histoires pour le divertissement et des récits pour la consolation. C’est Eux Les Chiens est une histoire de consolation. La mienne par rapport à mon enfance dans les années 80.

Mohammed Bakrim

(Casablanca mars 2014)