Festival national du film 2019

Surcharge thématique et clivage esthétique

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« Un film nul, je ne vois pas où est le problème »

Gilles Deleuze

Le festival national du film a-t-il eu lieu ? Les filiations mythologiques (Hercule…) de la ville(Tanger),  qui l’abrite autorisent de s’interroger, à l’instar de la guerre de Troie, d’une manière rhétorique s’entend, à son égard. Non pas sur la dimension factuelle de l’événement, le festival a bien eu lieu et a tenu l’ensemble de ses engagements, notamment sur le plan organisationnel, mais sur sa dimension médiatique et symbolique. Contrairement à une tradition qui lui est concomitante depuis sa création, cette édition du festival n’a suscité que peu de débat et nulle polémique n’a suivi, par exemple, la proclamation de son palmarès. Palmarès qui a plus qu’étonné lors de la soirée de clôture. Lieu de circulation de discours, celui des films, le festival est  aussi, en principe, lieu de production de discours sur le discours.

Rendez-vous essentiel du cinéma marocain, il est l’occasion de tirer un premier bilan, professionnel, chiffré. Celui-ci est désormais pris en charge par le centre du cinéma. Le festival  offre également l’opportunité d’un autre bilan, cette fois en termes de réception publique et critique. Quel bilan esthétique et artistique de l’édition 2019 ? Telle est LA question.

Car un cinéma n’existe pas uniquement par ses statistiques, il existe fondamentalement par le discours d’escorte qui l’accompagne. La critique pensée et construite. Je cite Jean-Louis Comolli : la fonction critique est ce qui confère à l’œuvre son statut, sa place sociale. Si la critique manque (peu importe d’ailleurs, qu’elle soit positive ou négative), l’œuvre manque à sa place. Dans ce sens, je peux dire que le FNF donne lieu à la possibilité d’une radiographie de l’état de la critique ; force est de relever que le constat n’est guère réjouissant ; on assiste à une baisse de régime de la fonction critique, à une prolifération galopante des formes de médisance. Un état de choses qui ne me surprend pas ; il est une facette du repli global de la pensée, du plan d’abrutissement généralisé amplifié par les réseaux sociaux.

Cependant, le paysage n’est pas complètement désertique. C’est ainsi que des observations qui n’ont pas manqué de pertinence  ont choisi d’interroger la formule même du festival qui semble donner des signes d’essoufflement. Ces observateurs n’hésitant pas à défendre le modèle d’une Nuit du cinéma marocain, comme cela se fait avec les Césars et autres Oscars… avec des nominations au préalable et un vote d’un collège électoral puisé dans les différents métiers de la profession. Une piste à creuser. Je précise pour ma part que la formule du festival national est en effet originale ; inédite et rarissime à travers le monde ; certains pays s’y mettent graduellement (La Tunisie, le Sénégal…). Si la formule peut-être revue, revisitée, il n’en demeure pas moins qu’il s’agit d’un contenant dont le contenu dépend principalement de ce que la profession veut y mettre. De son engagement, de son enthousiasme pour maintenir l’esprit et la lettre du festival, à savoir la fête annuelle du cinéma marocain.

L’un des premiers changements qui ont marqué la structure du festival est l’instauration du principe de la sélection préalable. Choix imposé  par l’augmentation croissante de la production ce qui a pesé sur l’agenda du festival et de sa durée qui ne sont pas extensibles à l’infini. La formule adoptée consiste à sélectionner 15 longs métrages  et autant de courts.

La liste des films de longs métrages de cette édition 2019 fournit d’emblée un ensemble d’indications sur l’évolution du cinéma marocain. D’abord en termes générationnels. Nous avons la confirmation d’une tendance qui remonte à quelques années déjà, désormais le rapport de forces générationnel bascule au bénéfice des nouvelles générations. Sur les 15 cinéastes en compétition cinq appartiennent à la génération des pionniers (Ferhati, Chraïbi, Zoughi, Majid Lahcen,  Kamal Kamal). Les  dix  autres appartiennent à la génération post 2010. Je rappelle à ce propos que le dernier cinéaste de la génération des pionniers à avoir remporté le Grand prix remonte à 2007 !

La liste nous apprend également qu’il y a trois cinéastes femmes en compétition (Meryem Benbarek Selma Bergach, Hind Bensari).  Deux « documentaires » étaient également en lice : Lancer de poids de Hind Bensari (une production de la télévision) et La vie côtoyant la mort de Majid Lahcen produit dans le cadre du programme de la promotion de la culture hassanie.

Si l’on change d’angle de classification, on peut avancer une hypothèse sur les genres dominants (au sein du cinéma, il n’y a pas de genre pur)  ce qui nous permet de faire une série de propositions. Des films ont abordé une thématique inscrite dans l’histoire : Les 3M de Saad Chraïbi ; Coups de destin de Mohamed Lyounssi ; Nadira de Kamal Kamal ; Une vie côtoyant la mort de Majid Lahcen. Le drame social avec Sofia de Meryem Benbarek ; Urgence ordinaire de Mohcine Besri ; Les saisons de la soif de Hamid Zoughi ; Indigo de Selma Bergach.  Le drame intime, Ultime révolte de Jilali Ferhati. La comédie sociale avec Hala Madrid, Visca Barça de Abdelilah Jaouhari ; Une année chez les Français de Fettah Arom. Road movie avec Jamal Afina de Yassine Marco Morocco. Fantastique- horreur avec Achoura de Tala Sellami.

Croisés avec les courts métrages ( la grande déception de cette édition), que nous donne tout cela en termes de cinéma, d’inventivité et de création artistique ? A quelques rares exceptions, l’ensemble des films présentés se réduisent à des prouesses techniques (des effets spéciaux d’Achooura aux  images esthtétisantes d’Indigo). Nous avons vu à Tanger des produits parfois bien finis alors que nous nous attendions à des œuvres, mêmes avec des maladresses mais sincères et profondes. Nous sommes entrés sans crier gare dans l’ère des films fabriqués selon des protocoles d’écriture formatée d’avance (un directeur de photo ; un amplificateur de son et inscrit dans un réseau institutionnel de financement).

Quelques observations qui s’inscrivent dans la continuité de cette réflexion générale pour relever ce qui constitue de mon point de vue quelques lacunes. Un certain nombre de films ( : Sofia ; Les 3M ; Lancer du poids ; Ultime révolte…)  restent prisonniers de leur scénario. Tout leur enjeu revient à l’illustration d’une idée. Le scénario finit par peser comme une chape de plomb sur la dramaturgie et empêche la mise en scène de voler de ses propres ailes pour offrir un univers filmique au-delà de l’idée. Le rapport entre le film et le scénario serait de l’ordre de la célèbre définition de la culture : « c’est ce qui reste quand on a tout oublié » (citation d’Edourd Herriot). Le cinéma c’est ce qui reste (ce qui devrait rester) quand le scénario est oublié.

D’autres films ont tendance à forcer le trait notamment ceux ayant abordé des thématiques sociales fortes ( ce que j’ai appelé le cinéma de l’exotisme social, néorientaliste : Urgence ordinaire ; Sofia…). Ils sont portés par le souci non pas  d’un mouvement qui se tisse dans un va et vient avec le réel mais le souci de tisser les ficelles d’une histoire bien carrée. Le spectateur est assigné à résidence ; la singularité de chaque regard est neutralisée au service d’un pathos collectif. Or la grande émotion émane souvent d’une représentation sobre (Bresson), purgée de tout sentimentalisme (Rossellini). Ce n’est pas l’action qui nous émeut, encore moins l’événement en soi mais le sens que nous sommes amenés d’en dégager. La mise en scène reflète le monde en même temps elle exprime ce que le cinéaste veut en dire. Ce rapport au monde, au réel est marqué par un certain désenchantement ; la créativité donne des signes d’épuisement. Un constat relevé par le philosophe Cornelius Castoriadis que je cite : « la création contemporaine s’effectue dans un rapport négatif à la société, elle n’est plus au clair sur son identité, sur ce qu’elle est et sur ce qu’ele veut être ». Cela me semble pertinent  pour une lecture de notre production symbolique récente.

Comment le jury s’en est tiré ? Un palmarès n’est pas une vérité scientifique. Il est la résultante de plusieurs facteurs y compris les paramètres environnementaux . Il est le fruit d’un échange qui est lui-même marqué par un rapport de forces au sein du jury. Le palmarès 2019 n’échappe pas à la tradition. On le commente dans le respect des membres qui le composent. A première vue, il  reflète certainement un compromis délicat. Un compromis qui a bénéficié au  « documentaire », Lancer du poids, en fait un long reportage qui s’est vu ainsi propulser Grand prix. Contre toute attente. A côté un film obtient  en même temps  le prix du jury, le prix de la réalisation et les deux prix interprétation ; en toute logique  la somme de ces prix équivaut au Grand prix. C’est là certainement où est  entré en jeu le compromis ; des concessions o,nt été faites entre les uns et les autres au détriment de certains autres films ignorés du palmarès (Urgence ordinaire, Les coups du destin…). La présidente, la scénariste et réalisatrice Farida Benlyazid n’a pas cherché, apparemment à imposer « sa touche » ; et pourtant, il y avait des films,  en principe, proches de son univers : la féminité assumée de Indigo de Selma Bergach ; femmes entre elles dans Les saisons de la soif de Hamid Zoughi ou encore le rapport à l’autre dans un contexte tragique,  en l’occurrence l’Espagne avec le destin de deux femmes Maria et Touda dans Les coups du destin de Mohamed Lyounssi

La riche récolte obtenue par La guérisseuse de Zindaine n’a pas manqué  d’interpeller. Qu’est-ce qui a séduit le jury pour lui attribuer autant de récompenses ? Yousri Nasrallah, le cinéaste issu de l’école de Youssef Chahine a été certainement enthousiasmé par une certaine atmosphère « à l’égyptienne » (personnages, lieux, places, décors…) qui rappellent un certain cinéma égyptien des années  du noir et blanc ; celui des adaptations de Barakat et de Salah Abou Seif. Alors même que le film s’ouvre sous le signe de la cinéphilie contemporaine : il y a du Wim Wenders dans les plans incipit. Le film s’ouvre sur des lignes verticales et horizontales qui marquent la fracture d’un territoire (d’autres lignes de récit/ de vie s’entrelacent dans le film).  L’horizontalité renvoyant à la modernité illustrée par le train et les voies ferrées. Cette prédominance de la ligne droite est remise en question par un raccord sur un minaret introduisant la verticalité. La mosquée apparaît comme un motif récurrent et structurant du drame. Cela renvoie moins à la dimension religieuse, signifiée par ailleurs (le groupe des croyants croisés par le jeune garçon par exemple) mais plutôt à la permanence d’une culture ; la culture traditionnelle qui va constituer l’ultime recours des gens face à la violence/agression de la modernité. Les premières images de La Guérisseuse signifient une société fracturée qui puise dans son patrimoine génétique culturel les ressources pour se prémunir : c’est une guérisseuse qui prend en charge de soigner la jambe fracturée par le train. Cette critique de la modernité est doublée d’une mise à nu des paradoxes des modernistes. La guérisseuse descend d’une voiture ultra chic qui signifie que l’usage des pratiques traditionnelles traversent l’ensemble du champ social (encore une fois horizontalité et verticalité : l’arrivée de ce luxe est une autre agression à l’égard du quartier pauvre).  Un clivage anthropologique qui peut aider à comprendre les clivages esthétiques qui traversent le champ de la production cinématographique.

Apatride de Narjiss Nejjar par Mohammed Bakrim

Frontières intérieures…

« La situation territoriale de chacun révèle en fait sa position relationnelle avec autrui. »

Narjiss Nejjar est une figure majeure de notre paysage cinématographique. Qu’elle soit en charge aujourd’hui de la relance du projet de la cinémathèque marocaine est en soi un indice révélateur ; celui  d’une personnalité qui n’hésite pas à monter à l’assaut des défis. Bouger les lignes, leur dessiner un nouvel horizon. Sa filmographie, très diversifiée dans ses choix et ses réussites n’en demeure pas moins portée par une cohérence qui émane de cette volonté d’exprimer une ambition, de construire un regard autour d’une démarche qu’elle résume si bien par cette belle métaphore : capter le cri des yeux.

En ce sens, le cinéma de Narjiss Nejjar (riche d’une dizaine de productions dont six longs métrages) relève fondamentalement de la modernité, à la fois parce que s’y affirme une conscience de l’historicité comme horizon indépassable(elle est une cinéaste engagée au sens humaniste du mot) et parce que l’expérience esthétique y devient le modèle de l’expérience partagée d’un monde commun : une forme de générosité cinéphile que traduit son engagement corps et âme au service de la cinémathèque marocaine.

Cinéphile, elle l’exprime dans sa démarche esthétique. Elle dit par exemple être touchée par le cinéma iranien ; on le sent dans ses films, y compris dans son nouvel opus, Apatride. Un point commun peut confirmer cette assertion : chez la cinéaste marocaine on trouve le même engouement pour les extérieurs jours, pour la captation du grand espace que chez une majorité de cinéastes iraniens. 

cependant, ce désir d’extérieur est une illusion car précise Nejjar, être dehors ne signifie pas être libre ; l’espace ouvert est paradoxalement aussi un enfermement…d’où cette volonté d’un autre ailleurs qui anime ses personnages. Dans Apatride, il filme l’exil, la quête identitaire, la frontière comme métonymie de la métamorphose des corps qui se réveille au désir. La frontière, thème récurrent chez elle puisque on la retrouve comme élément dramatique dans son film Le miroir du fou (2001), est ici d’abord une référence politique pour situer le cadre référentiel du récit mais c’est essentiellement un enjeu dramatique et esthétique pour signifier le passage et la mutation des sentiments. Si elle est un repère pour fixer un repère physique, dans Apatride, la frontière joue un rôle beaucoup plus complexe renvoyant /puisant dans un fait historique les éléments d’une géographie cette fois humaine et psychologique autour de la redéfinition des identités.

Narjiss Nejjar en abordant dans Apatride un fait historique (le sort des Marocains expulsés d’Algérie en 1975) ouvre son film sur une problématique universelle théorisée par la philosophe allemande Hanah Arendt qui analyse le phénomène le plus marquant du siècle qui est en même temps un phénomène tout à fait nouveau, inouï et qui témoigne de la condition de l'homme moderne: l'homme superflu, l'homme à la frontière, l'apatride.... il est ainsi condamné à l’errance…cette quête est transcendée par le cinéma : la recherche d’un document administratif (une pièce d’identité) devient prétexte d'une quête existentielle d'un personnage...c’est le programme narratif qui porte le protagoniste du film.  Le défi pour Hénia: pour pouvoir exister à l'extérieur (avoir des papiers une identité), il faut être assuré de tenir à l'intérieur par quelque fil invisible mais solide (l'amour, la famille...).

La séquence d’ouverture est dans ce sens d’une éloquence inouïe : au ciel limpide renvoyant à une utopie de liberté et d’émancipation est superposée un espace fragmenté avec moult cloisons : portes, fenêtres…et ces barbelés qui renvoient à la frontière géopolitique. La caméra prend d’emblée position en adoptant le point de vue de Hénia qu’elle accompagne chevillée au corps. Dès les premières images on la voit bouger, sortir, prendre un vélo…ou encore plus tard dans une voiture, ou courir dans la plage. Le déplacement s’impose au protagoniste parce qu’elle comme étrangère au monde…  Un corps mobile qui traverse un ensemble d’espace clos. La configuration scénographique nous invité moins à une logique spatiale qu’à une topographie imaginaire, celle de la mémoire (voir le personnage de l’aveugle).

Cependant l’enjeu du film reste le cinéma ; l’écriture cinématographique dans Apatride advient comme acte de saisie de l’histoire dans une démarche poétique  qui est un hymne à la beauté.
                                                

Mostafa Derkaoui: L’affranchi de notre cinéma

                                                                          

Chaque  film de Mostafa Derkaoui est un moment qui interpelle notre cinéma, et offre une opportunité de discuter, de débattre sur ce qui est une constante de son travail : la problématique du projet cinématographique. Parce que justement Mostafa Derkaoui est un cinéaste habité par un projet. Son parcours se présente dans ce sens comme un itinéraire, à l’image du voyage odysséen pour user d’une image qu’il affectionne quand il parle de scénario. Sa filmographie est un scénario ouvert sans cesse revu, remanié, revécu dans l’angoisse des interrogations de l’écriture. En 1974 il réalise De quelques événements sans significations où il met en jeu une équipe de cinéastes à la recherche du fil conducteur pour monter un film. D’emblée, c’est un synopsis programme: le cinéma de Mostafa Derkaoui, c’est fondamentalement du méta-cinéma. Partir des mots et des morphèmes pour forger une syntaxe à partir d’une grammaire aux antipodes de l’énonciation classique. C’est un débat qui s’adresse à l’ensemble des acteurs du paysage cinématographique. Face au cinéma narratif de grande consommation issu de Hollywood, le Caire, Bombay et au moment où des Marocains veulent faire du cinéma pour les Marocains, ce premier film de Derkaoui invite tout simplement à réfléchir. Cela suppose un environnement culturel et professionnel propice. Cela suppose une logistique de résistance qui ne se cantonne pas au ghetto. C’est-à-dire des réseaux parallèles de distribution des espaces d’accueil autres que le minuscule circuit de distribution commerciale. Le projet portait donc déjà les limites de l’époque qui l’a vu naître: le rêve confinait à l’utopie. Mais cela n’a pas empêché Derkaoui de continuer à nager à contre-courant, proposant une certaine constance dans sa démarche globale marquée par une fragmentation du récit, un éclatement du système des personnages, un travail pointu sur l’image avec le recours (risqué d’un point de vue de la réception) aux images nocturnes, et un  découpage polyphonique de l’espace narratif. Polyphonie conviendrait d’ailleurs comme un titre générique de l’œuvre de Derkaoui. Avec je (u) au passé, présenté lors du festival national du film de Tanger en 1995, le cinéaste offre une figure de paroxysme à ce travail autour du Moi cinématographique. Fidèle à lui-même, Derkaoui propose un cinéma qui n’obéit à aucune logique de genre échappant à toute canonisation. C’est une œuvre affranchie au sens où l’on dit un Affranchi chez les Grecs de l’antiquité.  Encore une fois, une construction polyphonique qui rappelle l’opéra. Le récit revisite une multitude de lieux, convoque des langues et mobilise des signes dans un drame ouvert sur l’infini du sens.

Avec La Grande allégorie, le cinéaste énonce un message global: il confirme son refus du réalisme, mais laisse ouverte la question principale: le refus de toute compromission avec l’énonciation classique, transparente et linéaire ; le refus du mimétisme introduit une difficulté de structure: comment assurer une cohérence au film, sur quelle structure s’appuyer pour assurer la communication filmique? Le cinéma de la modernité dont se réclame les films de Derkaoui instaure (cf. Godard, Oliveira, Straub...) un système de référence à la littérature, à la peinture, au théâtre qui lui assure une légitimité artistique et une forme de lisibilité (en liaison avec un contexte culturel favorable). Le pari de Derkaoui est d’assurer cette cohérence par les seules vertus du langage cinématographique; le coût est alors énorme. Nous assistons dans ses films à une inflation de discontinu qui va de pair avec une perte d’unité du film et une dissolution du sujet.

Cette question du sujet se trouve maintenant centrale dans le premier film « grand public » de Derkaoui, Les Amours de Hadj Soldi. Déjà dans le titre tout laisse croire à une unité retrouvée, fondée sur une figure « classique » essentielle, le héros en quelque sorte. Idée renforcée par une tête d’affiche venue directement du box-office, Bachir Skiredj. Illusion ; car très vite on s’aperçoit que le film se construit sur la permanence de l’éclatement et de la verticalité. On ne peut pas se hasarder à lire la présence d’une grande star comme une concession de la part de Derkaoui au star-system: c’est un emploi judicieux; une récupération au sens artisanal. Il exploite le filon d’or à l’instar d’un certain cinéma. Un signe qu’il faut relever: Hadj Soldi possède une bijouterie, un clin d’œil à Hadj Benmoussa de A la recherche du mari de ma femme. On entend aussi cette réplique: “Tu es revenu riche du nord”; phrase ambiguë qui renvoie au passé de l’acteur dans d’autres rôles.

J’aimerais aussi proposer de s’arrêter aux deux scènes fortes qui terminent le film. C’est un film qui offre en effet deux fins: une fin diégétique, en liaison avec l’évolution du récit et une fin filmique, une sorte de conclusion voulue par le cinéaste. La première offre l’occasion au personnage Lahbib Rabeh (Rachid El Ouali) de liquider physiquement le personnage de Hadj Soldi. Ce  geste offre au minimum trois lectures: un niveau actantiel, le bon élimine le méchant; un niveau psychanalytique: tuer le père; un niveau de la symbolique du cinéma : la nouvelle génération du cinéma se débarrasse de l’ancienne génération, et prend sa place.

L’autre fin est un clin d’œil humoristique sur le commerce; une anticipation sur les critique futures. Derkaoui semble nous dire: vous dites que mon film est commercial, eh bien moi aussi je fais mon shopping et je baisse le rideau. Salut maître.

 

De quelques événements sans signification

photo de la version restaurée du film

                                                                

                                                          

Mostafa Derkaoui est une figure marquante de la cinématographie marocaine. Il en est tout simplement l’un des emblèmes. Après des études de cinéma à Lodz en Pologne, il rentre au Maroc en 1973. Comme un certain nombre de ses collègues, jeunes lauréats de grandes écoles de cinéma européennes, il rejoint le CCM. Mais dans son cas,  se fut pour une courte durée. Un indice sur un caractère et une personnalité. Il fonde alors une société privée  de production qui va lui permettre d’entamer la réalisation de son premier long métrage, Quelques événements sans signification. Le film lui-même sera « un événement » et porteur de beaucoup de significations. Nous sommes en 1974, l’ambiance générale dans le pays n’est pas sereine. « C’est une époque marquée notamment par les arrestations et les procès politiques à l’égard des militants de l’extrême gauche » nous précise Larbi Bellakaf, producteur et ami de longue date de Mostafa Derkaoui. En d’autres termes, ce n’était pas une ambiance idéale pour la sortie d’un film « extrémiste » comme De quelques événements sans signification.  Pour filer cette métaphore politique, le film est « radical"  dans sa forme et dans son contenu. A comprendre dans le sens où il va à l’encontre des schémas narratifs dominants. Mostafa Derkaoui a choisi, pour son premier essai de reprendre le cinéma là où il est arrivé avec les nouvelles avant-gardes européennes, le cinéma indépendant américain et le nouveau cinéma d’Amérique latine. L’intrigue classique est neutralisée au bénéfice d’une quête qui joue sur la mise en abyme filmique puisque nous sommes en présence du dispositif qui nous montre un film dans un film. Une équipe de cinéma cherche à réaliser un film sur le cinéma marocain tombe par hasard sur un crime et décide de suivre l’affaire. Il s’agit du procédé de détournement du récit policier classique au bénéfice d’une narration qui neutralise les codes de genre, creusant un écart avec l’horizon d’attente du spectateur habitué au cinéma dominant…au point de déranger le ministre de l’information de l’époque qui décide d’interdire le film. « Il ne faut pas que ceci voit le jour » ; après moult tractations, il ramena sa décision à une interdiction à l’exportation (sic).

De quelques événements sans signification fait partie aujourd’hui des films cultes de notre mémoire cinéphilique.  Il est porté par une démarche esthétique qui n’est pas sans rappeler le cinéma de Cassavetes, la figure emblématique du cinéma indépendant et radical américain. Mon hypothèse est que « De quelques événements sans signification » de Derkaoui est frère de combat de  Faces de Cassavetes (1968). On y retrouve en effet le même souffle contestataire qui bouscule le langage cinématographique standardisé. Une radicalité qui commence en fait avec le dispositif même de production tout à fait original. La lecture du générique du premier film de Mostafa Derkaoui est en soi un manifeste pour une nouvelle manière de faire le cinéma. Tout ce que le pays compte comme intellectuel est quasiment impliqué d’une manière ou d’une autre dans le film. Des peintres célèbres sont associés à la production. Le film s’ouvre in medias res ; sans scène d’exposition classique. Une série de plans rapprochés ; une multitude de visages, cheveux longs et rebelles ; barbes révolutionnaires ; la bande son en contre-point joue sur un autre registre. La caméra, portée à l’épaule est toujours en mouvement ; suit tel acteur puis rebrousse chemin pour en suivre un autre. La caméra est impliquée dans ce corps à corps. Le montage imprègne un autre rythme et qui ne fait pas du raccord un dogme ; il privilégie plutôt le télescopage des plans.  On part sur un mouvement esquissé par un acteur, pour brusquement enchaîner sur un autre  dans une suite de gros plans et d’inserts qui dialoguent autrement.

Férid Boughédir, le critique de cinéma tunisien qui avait co-dirigé le numéro 14 (printemps 1981) de CinémAction,  consacré au cinéma maghrébin, avait émis des réserves à l’égard du style du film « D’aucuns affirment que l’hermétisme ou le symbolisme de certains films intellectuels sont parfois dans le tiers monde, la seule façon de détourner la censure en présentant masqué ce qu’on ne peut dire directement. Si dans certains cas, cet effort débouche sur des découvertes éclatantes, dans d’autres il aboutit aussi au pire des confusionnismes » écrit-il en substance…Sauf que dans ce cas marocain « l’hermétisme » supposé du film n’a pas empêché les décideurs de l’époque de bien comprendre son message et de l’empêcher finalement à tester son rapport au public

le cinéma comme métaphore du monde

Hommage à Jilali Ferhati

Le cinéma comme métaphore du monde

«  Je rêve de réaliser un film complètement muet », cette réflexion de Jilali Ferhati résume en fait toute une conception de cinéma, une manière d’aborder le récit cinématographique avec le souci d’éluder, d’épurer et d’aller à l’essentiel par le seul truchement de la rhétorique de l’image ; des images et de leur combinaison en syntagme expressif.  Un véritable credo auquel Jilali est resté fidèle et qui lui a permis d’occuper une position spécifique dans le paysage cinématographique marocain, maghrébin et africain. On peut rappeler dans ce sens que son premier court métrage Bonjour Madame (1974) est muet et que le personnage principal de son premier long métrage Brèche dans le mur (1978) est un sourd-muet…

Sa filmographie qui compte quatre courts et six longs métrages étalés sur une période allant de 1978 à 2004 offre une variation autour de ce principe de départ : raconter le monde comme une métaphore. Les titres de ces films sont une première indication : Brèche dans le mur, Poupées de roseaux, La Plage des enfants perdus, Chevaux de fortune, Tresses, Mémoire en détention…nous sommes en présence d’un registre qui revendique une certaine poésie. Si nous les abordons selon les normes du schéma de la communication, ces titres renvoient moins à une fonction informative ou référentielle qu’à une fonction poétique et expressive… Le jeu de ses titres refuse un ancrage référentiel immédiat : Poupées de roseaux, Brèche dans le mur, La plage des enfants perdus sont une invitation au voyage dans l’imaginaire individuel et social  avant que la vision du film ne vienne offrir des éléments de stabilisation du sens. Une stabilisation partielle car nous sommes dans un registre de symboles et non d’indices. Sauf à un degré moindre pour Chevaux de fortune et Mémoire en détention, les titres des films de Ferhati n’annoncent aucun programme immédiat et ne donnent aucune entrée explicite pour le récit qui va suivre ; dans son premier film par exemple il n’est question ni de mur ni de brèche au du moins au premier degré.

Jilali Ferhati appartient à la vague des pionniers du cinéma marocain ; si l’on tente une classification à la chinoise, c’est-à-dire en terme de génération, il ferait partie de la deuxième génération, celle qui est  arrivée au cinéma au début des années 70, après la première, celle qui a ouvert la voie dans les années 60. Il est né en 1948 dans une ville amazighe (on ne dit plus berbère), Khémisset, au nord de Rabat, avant de devenir définitivement tangérois d’adoption et d’inspiration. Il fit des études de lettres à Paris et suit des cours d’art. Ferhati a au départ une formation d’acteur. Et en tant que tel il a joué dans beaucoup de films, les siens mais aussi dans des productions internationales, sous la direction entre autres de Robert Wise, Marco Ferreri… ou dans des productions marocaines avec notamment une prestation époustouflante dans  Badis, un film culte des années 80. Lors de ses études parisiennes, en dehors des planches et de la fréquentation des salles obscures, Ferhati ne suivit pas de formation proprement cinématographique. Plus tard il dira que cela fut une chance : « Je considère cela comme une chance parce que je n’ai pas de contraintes, je n’ai jamais appris de règles et mon travail est plus libre ».

En 1978, il réalise son premier long métrage, Brèche dans le mur. Il en écrit lui-même le scénario. Il installe les premiers éléments de ce qui va constituer petit à petit le système Ferhati : une économie de moyens et une recherche d’optimiser les capacités d’expression de l’image. Système qui émerge aussi à travers le casting, le choix de l’espace et surtout dans une touche particulière qui met au centre du dispositif cinématographique l’ambiance plus que l’action. Brèche dans le mur confirme ainsi la tendance « auteuriste » et cinéphile du cinéma marocain mise en place avec Benani (voir Wechma, 1970), Derkaoui (voir De quelques événements sans significations, 1973) et Moumen Smihi (voir Chergui ou le silence violent, 1975). Tendance qui se consolidera pendant cette période avec les apports d’autres cinéastes, tels Bouanani et Maanouni (Directeur de photo sur le premier film de Ferhati). Brèche dans le mur a été un premier essai concluant puisqu’il sera sélectionné  pour Cannes dans la section de la Semaine de la critique.

Cannes sera encore une fois au rendez-vous avec Poupée de roseaux, 1982, cette fois dans la prestigieuse quinzaine des réalisateurs : la touche de sensibilité et de poésie que nous avons déjà relevée comme signature chez Ferhati est appréciée ici notamment dans l’approche de l’univers des femmes. L’intrigue est minimale, le temps de la diégèse est historique mais le système des personnages, les caractères et le drame sont atemporels : c’est la condition féminine. Poupée de roseaux ouvre la voie à une approche qui trouvera son point d’orgue, dans la filmographie de Fehati, avec La plage des enfants perdus, 1991, qui met en scène une des figures féminines les plus marquantes du cinéma marocain. Il s’agit de Mina (prix d’interprétation féminine pour ce rôle attribuée à Souad Ferhati lors de la Biennale des Cinémas arabes à Paris). Un rôle profond, à forte charge symbolique : la femme trahie qui refuse de subir et décide de faire face à son destin et d’assumer son choix malgré la doxa et le poids des traditions. Ce film (qui accumule les succès et les récompenses) installe désormais Ferhati dans le statut du cinéaste auteur qui aborde des sujets sensibles avec tendresse et finesse. Il en sera de même quand il décide de mettre en scène la politique (Tresses) ou le devoir de mémoire (Mémoire en détention).

Entre temps Chevaux de fortune, 1995, propose une méditation sur le rêve, le départ et le désir d’utopie. Ferhati aborde dans Tresses la question du politique à travers la catégorie du pouvoir mais reste fidèle à la trame essentielle de son cinéma, la condition  de la femme : ici c’est la femme face au double pouvoir masculin : pouvoir sociale héritage de la tradition machiste et pouvoir politique dans une société non démocratique.

Il reste aussi fidèle à son style ; l’économie du verbe au bénéficie de l’image. Dans Tresses, le silence se donne à “lire” comme une composante du dispositif d’écriture filmique agissant sur l’organisation générale du récit et développant une signification particulière. Ferhati choisit de situer le drame dans un contexte particulier, celui  de la campagne électorale. C’est-à-dire celui d’une surcharge de parole, le moment où l’espace public devient l’enjeu de discours. Le jeu central entre les protagonistes se réalise sous le contrôle de Boussif, candidat aux élections mais aussi avocat, c’est-à-dire un professionnel de la parole. Le déséquilibre est flagrant d’emblée : d’un côté un homme puissant et de l’autre une jeune femme de ménage et sa soeur. Le rapport de forces n’est pas équitable. Le film transforme cette donne, disons sociologique, pour donner, par le biais de la mise en scène et du montage, la parole au silence. Le silence des opprimés. Le silence vient réguler le flux de la parole dominante en intervenant dans les interstices du récit. Un seul moment échappe à cette règle, au moment de la visite à la prison. Là, la parole retrouve sa primauté mais pour rien, en quelque sorte. Elle devient un subterfuge pour transcender les conditions de détention. Ce qui donne l’effet contraire : la parole devient alors bruit. Tout le monde parle en même temps, la communication n’est plus expressive mais occupe la fonction phatique, remplir un vide, le vide de la communication.

Mémoire en détention, 2004, rejoint la vague des films marocains qui ont abordé les années de la répression politique. Jilali Ferhati a choisi, lui, de faire porter le récit sur cette période par un protagoniste amnésique. Une belle trouvaille scénaristique qui ouvre la voie au doute et à l’ambiguïté. Le propre de l’art. Mémoire en détention propose en effet une autre approche du passé. C’est le parcours de deux ex-détenus appartenant à deux générations et qui font un bout de chemin ensemble. Ce road movie explore le temps plutôt que l’espace, celui-ci n’est qu’un prétexte fournissant des repères à travers des clefs, des entrées. La mémoire ici n’est pas un espace à restituer ; elle est plutôt résultat d’une quête : l’avancée dans l’espace est prétexte à une réappropriation de l’espace de la mémoire qui est livrée par bribes, par réminiscences. Le passé existe par le regard qu’on porte sur lui. Le titre du film annonce déjà la couleur en quelque sorte puisque la mémoire se trouve en situation d’enfermement : suffit-il de vouloir se souvenir pour réhabiliter le passé ? Le cinéma de Ferhati laisse une marge de manœuvre au doute, à l’interrogation. A un espace hors champ ; une forme de puzzle ouvert sur des éléments absents ; un dispositif qui interpelle le récepteur et fait de lui un partenaire du sens à construire.

Journées cinématographiques de Carthage

Quand Daech est auteur de scénario

Au terme de deux journées de films au sein des JCC, je peux déjà formuler une première hypothèse : c’est Daech qui co-écrit le scénario du nouveau cinéma arabe ou plus exactement le scénario d’un certain nouveau cinéma arabe. Car ce qui est par exemple du cinéma marocain, il continue lui à puiser son inspiration dans  le fameux « roman familial » au sens freudien du concept avec les thématiques récurrentes du père (absent ou introuvable) et de la filiation.

Daech occupe de moins en moins les écrans de télévision ; ainsi en a décidé le nouvel ordre mondial médiatique. Il ne fait plus l’actualité « chaude » surtout depuis la mise en place du nouveau feuilleton turc diffusé à l’échelle planétaire. Daech absent de l’actualité des  JT, il revient avec force sur les écrans du cinéma ; du réel, il se fictionnalise pour intégrer désormais le marché de la production symbolique. Le destin tragique des enfants égarés du terrorisme nourrit en effet l’argument dramatique  d’un certain nombre de films arabes et maghrébins. Les soubresauts des révolutions avortées du fameux « printemps arabes » ont fait un certain moment illusion avant de céder l’image comme thème scénaristique à la question du terrorisme dans sa variante daechienne.  Deux grands noms du cinéma maghrébin, Merzak Allouach  (Algérie) et Mahmoud Ben Mahmoud  (Tunisie) ont présenté en compétition officielle des JCC leur nouveau film où ils abordent frontalement la question du terrorisme sous l’angle d’une problématique interne aux sociétés maghrébines : qu’est-ce qui fait que des jeunes maghrébins basculent ainsi dans le fanatisme religieux et rejoignent les groupes djihadistes où ils sont quasi majoritaires ?

Vent divin (traduction littérale de Rih Rabbani) de Merzak Allouach et Fatwa (le concept n’a pas besoin d’être traduit !) de Mahmoud Ben Mahmoud apportent leur approche différenciée à travers leurs films ; grosso modo et pour résumer je dirai que Vent divin tente une démarche psycho-mystique, à un niveau micro, celui de l’individu isolé à travers le destin tragique de son personnage Amine ; alors que Fatwa de Mahmoud Ben Mahmoud verse plutôt dans une démarche socio-politique (avec un arrière plan familial et psychologique) pour tenter de comprendre la disparition tragique de son personnage principal (même s’il est absent physiquement des images ) Marouane, tout aussi jeune qu’Amine.

Pour ceux qui suivent les deux cinéastes et connaissent leur parcours cinématographique, ils ne manqueront pas de relever qu’avec ces nouveaux films, ils réalisent un tournant qui ne manquera pas de surprendre (et pas dans le bon sens) les cinéphiles. Allouach et Ben Mahmoud sont deux figures emblématiques du renouveau du cinéma de leur pays. Ils sont auteurs de films qui sont des références dans la filmographie maghrébine ; je cite en exemple Omar Getlato (1978) pour Allouach et Traversée (1982) qui ont constitué à leur époque une véritable rupture esthétique dans un cinéma qui avait tendance à somnoler. Introduisant de nouvelles thématiques (le quotidien quasi trivial dans Omar Getlato ou le thème de la frontière dans un monde globalisé pour Traversées) dans des formes cinématographiques originales (inspirées du néoréalisme pour Merzak Allouach et très brechtiennes pour Mahmoud Ben Mahmoud).

Merzak Allouach a déjà abordé les questions du terrorisme et du fanatisme dans sa riche filmographie. Je pense en particulier à Bab eloued et Le repenti ; l’un annonce pratiquement la décennie noire avec la guerre civile larvée qui traverse le célèbre quartier algérois et l’autre, Le repenti, est post décennie noire avec ses conséquences sur les individus rentrés du maquis (on a en souvenir la belle séquence d’ouverture dans un paysage enneigé).

Dans ses films Allouach passe au scanner de sa caméra les réalités complexes de son pays dans leur dimension sociétales et humaines. Des récits construits à partir du prisme de l’urbanité ; quelque part l’échec des politiques menées émane de l’échec des politiques urbaines (chaotiques ou inexistantes). Il avait ouvert la voie avec Omar Getlato aux « nouveaux héros » issus de la périphérie géographique et sociale. Des héros aux antipodes des protagonistes des films épiques du roman national  auquel contribuait l’essentiel de la production algérienne d’une certaine époque.

Avec Vent divin, nous assistons à un double déplacement du récit. D’abord, au niveau de l’espace physique, loin de la ville et du centre, puisqu’il place son histoire dans les magnifiques paysages du sud algérien, non loin de la ville emblématique de Timimoune et dans les environs des raffineries de pétrole. Un deuxième déplacement concerne l’approche des personnages ramenés de leur espace social d’origine (réduit au hors champ : seul le téléphone relie Amine avec son père) à leur espace psychologique. La question dramatique étant comment des jeunes (beaux et apparemment issus de milieux aisés) sont amenés à verser dans le fanatisme et passer à l’acte terroriste. Amin nous est présenté comme un être fragile, animé d’un double désir, amour et mysticisme. Racontant à son père qu’il est à Barcelone en fait c’est un autre ailleurs qu’il choisit, celui des grands espaces qui se prêtent à la méditation et au retour vers soi. Il fait connaissance avec Nour qui va tout faire basculer…vers la tragédie. Contrairement au signifié de son prénom (lumière) Nour est le messager de la nuit et de l’obscurantisme. Elle engage Amine sur la voie de la terreur alors que lui, découvrant les blessures et les traumatismes qu’elle porte en son intérieur, essaie de la ramener à une version soufie de la croyance. Peine perdue.

Filmé en noir et blanc, certainement pour neutraliser la dérive exotique et carte postale des paysages qui offrent leur cadre au récit, Vent divin, verse dans un autre exotisme et manque de souffle pour réaliser un juste équilibre entre l’approche psychologique et la dimension factuelle qui va finir par le transformer en une énième version de la tentation spectaculaire du traitement du fanatisme (tout le troisième acte peut constituer un bon film d’action). On est loin de l’approche faite d’ellipses, de poésie,  et d’équilibre dans la construction des points de vue. Le personnage de Nour dérange par la confusion des genres qu’elle développe, entre le jour et la nuit ; entre la femme qui tente de répondre au désir du corps et la fanatique toute en caricature. En face d’elle évolue en contre-champ, un magnifique personnage féminin, Alhajja, la femme noire traitée en esclave mais qui elle aussi va se révéler inscrite dans un réseau. Ce double échec, celui d’Amine et la traitrise d’Alhajja dénote ainsi de l’impasse de toute issue positive et l’impossibilité d’une troisième voie.

Tel est le crédo que rejoint le plan hyper violent qui clôt Fatwa de Mahmoud Ben Mahmoud. Film mettant en scène un père qui rentre au pays pour assister à l’enterrement de son fils. La mort accidentelle de Marouane va très vite fonctionner comme révélateur  de quelque chose de plus complexe : dans sa quête de ce qui s’est réellement passé, Brahim Nadhour va (re) découvrir ce pays qu’il a quitté, son fils, et son ex-femme devenue députée et auteure d’un livre Fatwa, ouvrage polémique sur l’obscurantisme provoquant l’ire des islamistes qu’elle dénonce et peut-être causant même indirectement la mort de son fils. Le film s’inscrit dans la vague des films sur « la radicalisation » des jeunes tunisiens. Bénéficiant de l’ouverture du système politique suite au changement du 11 janvier 2011, le cinéma tunisien a quitté la dimension métaphorique pour développer des récits abordant frontalement les questions sociétales qui ont fini par émerger et s’accaparer le discours public. Mahmoud Ben Mahmoud a versé dans cette vague sans distance ni recul critique. Les jeunes sont décrits comme une double victime : du milieu familial (dans beaucoup de films ont met en scène des couples modernes, urbains, en crise, ou carrément séparés…) et du lavage de cerveau opéré par les fanatiques. Fatwa, le film, verse dans ce sens jusqu’à la caricature. Il accentue la fragmentation communautaire de la société tunisienne, omettant d’analyser que les autres sont aussi des Tunisiens. Le père qui renvoie à une formule du juste milieu, celui d’un musulman bon vivant, qui a fait son pèlerinage (et « qui ne dit pas non au whisky et aux femmes » comme le décrit si bien son-ex femme) a été sauvagement assassiné, à l’aéroport. Un plan qui signifie l’avortement de toute issue médiane et qui dit surtout la fin d’un cinéma : ce plan reprend en effet la logique voyeuristes des clips de propagande diffusés sur le net, eux-mêmes sous prouits dérivés de Hollywood et d’un certain cinéma de genre. C’est leur ultime victoire. Ne pas oublier que la riposte est d’abord esthétique comme elle est politique et culturelle.

le documentaire, une esthétique de réistance

Tigmi n’igran (La maison dans les champs) de Tala Hadid,

Son premier film était passé comme un OVNI dans le ciel serein du festival de Marrakech, son titre en anglais, avec une traduction timide en arabe, The narrow frame of midnight (Itar el-Layl), a certainement rebuté plus d’un. Le premier long métrage de Tala Hadid est pourtant un film de notre temps. Il est le plus inscrit dans l’actualité : n’aborde-t-il pas à sa manière le départ des jeunes pour rejoindre les guerres du moyen orient ? Mais il le fait par les moyens du cinéma, par le biais d’une narration non linéaire ; un récit éclaté, polyphonique. Un film choral qui dit la complexité du monde ; on y retrouve les thématiques et les figures chères à Hadid : la quête, le travelling d’accompagnement, l’image de l’enfance…pour accéder à cet OVNI, il faudra certainement passer par Gilles Deleuze : à l’image mouvement du cinéma dominant, Tala Hadid oppose l’image temps : « des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l’errance ou à la balade ». Pour ma part je souligne : le film de Tala Hadid est autant à voir qu’à lire. Elle fait œuvre didactique à l’heure du tout-image et de la youtibisation de la réception visuelle ; en amenant le spectateur à sortir de soi, à se poser des questions fondatrices : qu’est-ce que je vois ? Comment ce que je vois m’est-il montré ? Comment ces images se distinguent-elles de celles que je vois sur différents écrans… ? C’est pourquoi son film divise ; dérange.

Rencontrer Tala Hadid est toujours un moment d’échange intense. Cela remonte déjà au temps de son court métrage (tes cheveux noirs Ihssane, 2007) où on avait lancé des pistes de réflexion sur le cinéma aujourd’hui face au flux des images. Je la rencontre de nouveau en 2014 et je l’interroge sur le point de départ de son film. « Le déclic ? Il était déjà là ; le 11 septembre, la guerre en Irak… les personnages de mon film, Zakaria, Aïcha existaient déjà ; ils sortent comme des fantômes ». Cette réflexion me plonge dans un flashback  pour revoir les images du film : Zakaria, le personnage central de son long métrage, n’est-ce pas cette ombre qui hante son premier court métrage ; « ce fantôme » sorti de nulle part, qui est venu partir sur les traces de sa mère ; il n’a même pas de nom, le synopsis parle d’un homme ayant vécu longtemps en Europe. C’est le Zakaria de La nuit entrouverte ; il arrive sans crier gare ; et c’est le départ d’une quête. Les images dialoguent avec des figures cinématographiques récurrentes : travelling d’accompagnement, plan serré, caméra en plongée…là-bas c’est la recherche de la mère ; ici c’est la quête d’un frère disparu. « Non ce n’est pas un film sur l’Irak, ni sur la Syrie…c’est une lecture réductrice ; c’est plutôt une topographie d’un terrain qui change. Mais c’est vrai chaque lecture du film est contextualisée par l’actualité du temps de sa réception. C’est un film ouvert. Un prisme ». La critique idéologique du film s’est focalisée sur certaines images fortes comme celles –atroces- de la morgue ou celles très ambiguës de la fin, mais c’est une manière d’évacuer tout le travail en amont qui invite à une démarche distanciée. Le film très brechtien en refusant de suivre un schéma linéaire. Il fait entrecroiser des récits aux apparences opposées : Aïcha, jeune fille livrée à un trafic, Judith l’amante qui attend, et Zakaria obnubilé par la recherche de son frère. « Nous vivons aujourd’hui la tyrannie du narratif…y compris pour un certain cinéma dit d’auteur de plus en plus enfermé dans la logique a + b= c ; ma démarche est plutôt a + b + c ». Tala Hadid se réclame volontiers de l’image cristal de Deleuze. Un plan ne vient pas expliciter celui qui le précède (le principe de causalité cher au cinéma narratif dominant) ; il le développe dans une autre image, l’image mentale. L’actuel et le virtuel se chevauchent ; le sens n’est jamais assigné quelque part ; il est en fuite, à l’image des personnages. « Je plaide en faveur d’une critique intellectuelle, dit Tala Hadid ; elle qui peut ouvrir sur un carrefour de lectures multiples ; sortir des frontières et aller vers du possible ». D’où le recours à ce titre énigmatique. Je n’hésite pas à lui poser la question. « Oui en anglais, cela renvoie à un moment radical ; disons minuit, le temps s’arrête et tout devient possible ».

Je propose dans cette contribution de travailler sur son deuxième long métrage ; un documentaire montrant comment sur le plan esthétique le cinéma marocain s’enrichit de l’apport de l’ouverture sur un large pan de la culture marocaine, la culture amazighe. Il s’agit de Tigmi N’igran (la maison dans les champs)  ; c’est un documentaire long métrage  de 2017. Ici, la jeune cinéaste a choisi l’immersion au sein d’une culture spécifique longtemps oubliée de l’historiographie officielle et des réseaux de la culture officielle.

Une première précision utile du point de vue de la recherche s’impose,  le film est  réalisé par une cinéaste non amazighophone.  Cela ne manque pas de poser des questions méthodologiques.

Le cinéaste qui va filmer une communauté se retrouve dans la position de l’anthropologue dans son rapport au terrain. Il est appelé à gérer les contraintes et les paramètres de ce que le professeur Hassan Rachik appelle « la situation ethnographique ».

On peut souligner dans ce sens que les problèmes posés par la production d’un film documentaire sont proches de ceux d’un texte anthropologique ; « Il s’agit d’évaluer la fiabilité d’un sens…un sens qui se veut interne au monde social et symbolique abordé ».  Le contexte de réalisation étant déterminé par les conditions pratiques dans lesquelles se fait la rencontre, l’observation de la culture de l’autre. Les paramètres constitutifs de la situation ethnographique sont des facteurs tangibles :

-          Le contenu et la nature de la connaissance dépendent largement de la durée du séjour sur le terrain. Tala Hadid parle de « cinq ans de contact avec des séjours continus de deux à trois mois ».

-          L’étendue du terrain choisi : le film a limité son corpus et a bien délimité le terrain d’action : une famille au sein d’un village du haut Atlas

-          La langue des interlocuteurs : «  Connaître la langue de l’autre n’est pas la panacée ; on peu apprendre la langue de l’autre pour le dominer ou l’administrer » (Hassan Rachik). Tala Hadid a fait intervenir des natifs et des gens du village ;

-          Le degré d’acceptation par les gens étudiés : si les premiers anthropologues de l’ère coloniale ont eu à se déguiser en juifs ou en musulmans comme stratagèmes pour gagner la confiance de l’autre, la cinéaste a eu à déployer d’autres manières aboutissant à des rapports sereins avec les villageois : Tala Hadid a ainsi mobilisé une équipe technique réduite et féminine (c’est elle-même qui filme et prend le son) ; cela n’a pas empêché des fondamentalistes zélés de la convoquer pour « éclaircissement ».

                                    Chronique d’une famille ordinaire

J’utilise « ordinaire » dans le sens que lui donne J.- L. Schefer quand il parle de « l’homme ordinaire  du cinéma ».  Le projet de ce deuxième long métrage de Tala Hadid consiste en effet à proposer une plongée-découverte dans l’univers d’une famille amazighe appartenant à une tribu de la région de Telouet,  sur la route d’Ouarzazate mais entretenant un grand commerce (au sens humain et marchand) avec Marrakech. Tigmi N’igran (La maison dans le champ) est le deuxième long métrage de Tala Hadid. Pour résumer sa démarche de cinéma, je rappelle qu’avec The narrow frame of midnight, elle avait obtenu le grand prix du festival national du film en 2015. Ce titre énigmatique , « The narrow frame of midnight », tantôt traduit par « la nuit entrouverte », tantôt par « le cadre étroit de minuit » et repris en arabe par « itar allail, le cadre de la nuit », est à  l’image de son cinéma ; il n’est pas linéaire ; il se situe en effet aux antipodes du cinéma dominant puisque le récit qu’il nous propose est en même temps une réflexion visuelle sur le cinéma, sur la remise en question de la narration classique. Pour faire vite, c’est un cinéma de la pensée qui produit des concepts intellectuels à partir de concepts visuels…

Avec Tigmi N’igran, elle opte pour le « documentaire » avec une écriture plastique et visuelle qui lui donne une dimension de poème qui transcende les genres. Elle a choisi de capter des tranches de vie d’un village amazigh au fin fond du haut atlas marocain. Après une préparation de plus de cinq ans et des séjours continus de plusieurs mois auprès de cette famille humble du Maroc profond, le film est une symphonie visuelle, un geste d’empathie à l’égard d’une culture. Accompagnant la vie humble au rythme des saisons avec un point d’orgue le mariage de l’une des protagonistes du film. Le documentaire est en fait le récit de vie de deux sœurs Khadija et Fatim. C’est Khadija qui porte le récit puisque elle nous dit comment le mariage de sa sœur qui est son amie et sa confidente va constituer pour elle la fin de l’âge de l’enfance et de l’insouciance. Au final, le documentaire est un chant d’amour dédié à Tamazgha. Ce n’est pas un hasard si cela est l’œuvre de Tala Hadid, qui est elle-même fille du monde de par son parcours ; outillée pour ainsi dire pour capter le local dans l’universel et l’universel dans le local ! Elle est, dans sa biographie et dans sa démarche culturelle et cinéphile, l’incarnation d’un monde globalisé si j’ose dire, puisqu’elle est née à Londres, de mère marocaine et de père irakien, a étudié aux Usa et mène des recherches partout où le cinéma bouge. Aujourd’hui elle a choisi le retour aux sources en s’installant à Marrakech, ayant eu un coup de cœur pour le sud profond, celui du Souss et des montages de l’Atlas.

Cette chronique d’une famille amazighe ordinaire se construit autour d’un double regard, celui de la cinéaste bien sûr mais c’est un regard empathique qui se laisse guider par un autre regard, celui de Khadija. Le film suit ainsi la vie de cette famille (une chronique) sur trois saisons hiver, printemps, été, dans les gestes de chaque jour, une véritable immersion loin de tout voyeurisme. La caméra portée par Tala elle-même capte le temps qui passe, saisit « l'inéluctable destin de son héroïne et s'intéresse surtout au corps des femmes au travail (récolte des amandes, taches ménagères, préparatifs du mariage) sans jamais tomber dans le pittoresque ou la commisération. Un travail délicat mais d'une force tranquille qui ne transforme jamais cette chronique lucide et mélancolique en pesant manifeste démonstratif restant toujours à la hauteur sensible de ses modèles." Der spiegel (quotidien allemand). Les rapports entre les membres de la famille, le rôle central de la mère rejoignant ainsi toute une tradition du cinéma amazigh, avec notamment la mise en avant d’un rapport à la nature qui confine au sublime (voir les déambulations de Khadija dans les champs). Je propose d’aborder deux séquences du film qui donnent un aperçu de la démarche préconisée par la cinéaste.

Le plan fixe: un esthétique de résistance

Les deux séquences sont situées délibérément au début du film : la première, un plan séquence fixe de 2’30 ; elle fait quasiment l’ouverture du film et accompagne son générique ; la deuxième de 4’ peut se lire comme une scène d’exposition mettant en place le temps, l’espace et les protagonistes. Les deux extraits sont en outre éloquemment informatifs sur les valeurs qui président à la gestion du quotidien d’une famille amazighe. Une micro société du Haut Atlas.

La séquence du plan fixe d’ouverture est insérée au sein du générique lui conférant une dimension quasi institutionnelle ; ce plan faisant en quelque sorte partie du discours d’installation du film. Un énoncé qui rejoint le dispositif d’énonciation où nous découvrons la société de production du film avec le recours à la calligraphie amazighe, blanc sur noir, qui lui assure une inscription dans le cinéma y compris dans sa dimension plastique.

Présenté en deux parties scandées par le texte du générique, ce plan séquence est d’abord un plan large sur un personnage jouant d’un instrument de musique (30’’) puis on le reprend dans une deuxième partie en plan rapproché poitrine (2’).

La caméra se rapproche du personnage et garde le même cadrage frontal. L’image donne une impression de  saturation ; le personnage occupe une position centrale, la profondeur de champ est limitée par un horizon d’arbres avec des rayons de lumière qui offrent une sorte d’ouverture ; le personnage est caractérisé culturellement ;  la bande-son  vient préciser davantage cette caractérisation avec les premières notes de musique jouées par le personnage : c’est une musique amazighe.  Du point de vue de l’écriture cinématographique, on est dans le degré zéro de la mise en scène avec cependant des choix qui dénotent des influences, au niveau plastique et du cadrage, de la peinture et de la photo (Tala Hadid est une photographe internationale). Ici, avec ce long plan fixe elle renoue avec le cinéma des premiers temps, celui des frères Lumière. Elle instaure un menu d’accès à une culture en nous invitant à adopter une autre posture car nous allons vers une autre logique culturelle avec des valeurs spécifiques dans le double rapport au temps et à l’espace. Hypothèse confirmée par l’irruption au niveau de la bande de son de l’appel à la prière. La caméra ne bouge toujours pas mais capte le geste spontané et culturel du personnage : il s’arrête de jouer avec son instrument de musique et accompagne religieusement le muezzin ; une posture familière pour celui qui a grandi au sein d’une famille amazighe à la campagne. Cet appel du muezzin élargit le plan par l’effet du hors champ sonore doublé du regard du personnage qui se tourne du côté d’où est censé venir l’appel. En prolongeant le plan fixe et l’écoute, le film nous propose un pacte de communication : voilà le rythme du film. Il faut le négocier d’emblée avant d’entrer dans le film.

Ce plan fixe en ouverture, avec son rythme spécifique, s’inscrit en faux par rapport au régime dominant des images pour lequel le mouvement et la vitesse constituent  la doxa et la « bible ». Le plan fixe de ce paysan amazigh dépollue en quelque sorte notre regard ; avec la vertu de faire apparaître un monde nouveau, un régime de mouvement   insoupçonné et une impression de réalité sous forme d’antidote à la hantise de la vitesse de la société marchande actuelle.  C’est la valeur sociétale fondatrice de la culture amazighe à laquelle le film se réfère dans sa grammaire et son essence. Le  plan fixe de l’origine du cinéma captant ici la culture des origines relève d’un acte de résistance de toute une culture. Tala Hadid rejoint ainsi les cinéastes du plan fixe, au Maroc, Moumen Smihi, Daoud Aoulad Syad… fait un clin d’œil à des maîtres en la matière, Ozu, Rossellini…et qui ont marqué l’histoire du cinéma. Ce faisant, Tala Hadid nous invite à nous attarder  sur un monde où règnent le silence et l’immobilisme ouvrant le sens à l’indicible, au mystère et à la poésie. Tout ce que les images dominantes ne nous montrent pas. La culture amazighe n’est-elle pas le hors champ du régime dominant des images ?

La deuxième séquence (4’) nous introduit dans l’intimité de cette famille avec l’entrée en lice des personnages du documentaire. « J’appelle personnage tout être, toute personne qui intervient  dans un film qu’il soit documentaire ou de fiction ». Il n’y a pas de voix off externe ni de commentaire : les dialogues et les commentaires sont ceux qui émanent des personnages eux-mêmes ; le seul acte énonciatif de l’auteure du film transparaît dans le montage qu’elle propose (montage image/montage son/ et montage son/image). Alternant des images d’intérieur et d’extérieur la séquence met en valeur la présence féminine. Nous sommes dans le registre d’une séquence d’exposition menée du point du vue du personnage principal : elle nomme et classe. On découvre sa mère (Tlaitmass) sa sœur et confidente Fatim. Avec Fatim se met en place l’argument dramatique qui sous-tend la progression du récit : on est dans l’attente de son mariage.  Les hommes de la famille(le père et le frère notamment)  n’auront pas les honneurs d cette première présentation marquée par la figure centrale de la mère. Ils entreront dans le champ et auront leur droit à l’image avec l’évolution du récit. Les premières séquences mettent davantage en lumière la gente féminine à travers la multiplication des gestes de nature fonctionnelle ou intime. Ces corps en mouvements sont filmés en harmonie avec la nature qui malgré les conditions dures de la  saison de l’hiver n’apparaît ni hostile ni comme décor d’arrière fond. Dans la multiplication des gestes simples du quotidien : le four, la recherche de l’eau, la traversée du champ…le film assume le choix de vivre ensemble d’être ce que la vie a fait de soi ; d’être tout simplement ce que l’on est. Vivre dans le concret, le film  capte sans intrusion comment cet exercice est mené avec délicatesse et sagesse (Khadija est d’une grande maturité) et avec discernement face aux appels de la modernité :  la présence de la télé, le téléphone, l’école arabophone (on apprend une langue que l’on en parle pas chez soi, situation aberrante illustrée par l’image du cahier à l’envers), le mariage, les effets de l’émigration vers Marrakech ou vers la France ; ce faisant la famille renoue avec des héritages anciens où la société dans son ensemble conférait à chacun « le sens de soi »  les rapports inter-familiaux ; la scène intime entre le père et la mère bâtie autour de chansons du patrimoine, le travail du tapis….  Pour certains groupes en effet «  il n’y a jamais eu de rupture et la sagesse n’est pas nouvelle ».  Tenter d’être ce qu’ils sont a toujours été pour eux une défense, les protégeant des effets de la domination, puis des agressions déstabilisantes de la modernité (la scène forte des enfants qui dévorent des sucreries industrielles)  : le rêve de Khadija rapporté à sa sœur où elle raconte avoir rencontré sa grand-mère ; le film nous propose ensuite la scène intime justement de la visite à cette grand-mère auprès de laquelle les deux filles se ressourcent avec peu de mots mais dans un échange chargé d’émotion, de silence et de gestes qui parlent… « De génération en génération, ils ont pour cela transmis une culture discrète, à la fois instrument de résistance et art de vivre, savoir « faire avec » ce que l’on a  et ce que l’on est, créer bonheur et chaleur humaine à partir des petits riens ». Le tapis amazigh en est une éloquente métaphore ; il est le prolongement esthétique du travail de réinvention de soi dans la sérénité du quotidien.

Le tapis amazigh puisant dans la mémoire sociale ses lignes, motifs, couleurs…fait partie de ses structures cognitives implicites contribuant à la réinvention de soi ; « une mémoire injonctive »  assurant au sujet partage et transmission.