c'est eux les chiens de Hicham Lasri

Une histoire de consolation

Considéré à juste titre comme l’un des cinéastes les plus prometteurs de la nouvelle vague marocaine, Hicham Lasri assure et confirme avec son nouveau long métrage, C’est eux les chiens, actuellement sur les écrans au Maroc après une carrière internationale brillante dont un accueil critique fort élogieux à sa sortie en France. Son comédien principal Hassan Badida récolte les récompenses là où il entre en compétition. Révélé déjà dans le premier film de Lasri, The end, Hassan Badida développe, en effet, une prestation originale complètement décalée par rapport au jeu stéréotypé de la fiction dominante. Dans c’est eux les chiens, il est «404 » le matricule d’un disparu des émeutes de la faim de juin 1981 et qui ne réapparaît que trente ans plus tard en plein milieu des manifestations du mouvement de 20 février 2011. Repéré par une équipe de reporter télé, il est suivi dans sa quête de retrouver les siens. Télescopage de deux  moments de l’histoire, la quête de ce revenant devient un révélateur de la petite histoire, celle du petit peuple dans une fable tragi-comique des temps modernes marocains.

Hicham Lasri auteur au sens large du mot : il écrit des nouvelles, des scénarios, des pièces de théâtre… il tourne pour la télé comme pour le cinéma ; mélomane, fan de bédé et de la culture underground ; cinéphile boulimique, il a démarré très jeune comme critique de cinéma se confrontant à/et confrontant le nouvel Hollywood et les nouvelles images ; ses films expriment cette richesse et cette diversité. Entretien.

               Quel est le point de départ du projet qui deviendra le film C’est eux les chiens : une chanson : Léo Ferré ? Un Chiffre : 404 ? Une date : 20 juin ? 20 février ? Ou tout simplement un dispositif : la transgression d’un genre télévisuel le reportage ?

l’idée de départ a toujours été de traiter de mon enfance, des années 80 en essayant de tisser une toile d’imaginaire autour d’un geste historique auquel je n’ai pas assisté. 1981 a marqué mon enfance à travers ce silence assourdissant autour des gens « disparus ».  Puis au fil de la rédaction de l’idée une sorte de fil d’airain commençait à  se tisser entre le 20 Juin 1981 et le 20 février 2011. Je voulais faire un film qui me sort de mes habitudes et de mes reflexes. Le 2ème film est terriblement difficile à  « rêver », à «  écrire » et à « assumer ». je voulais me prendre de court, et un film faussement sur le présent était un bon « high concept » pour encapsuler de manière différente la « fin » du monde.

Pour moi, il était plus question de transgresser les gestes d’un certain savoir techniques. Entre mon premier long-métrage et mon deuxième, j’ai appris un certain nombre de choses, la première c’est que les règles sont faits pour les gens qui manquent d’imagination et à  partir de là, je voulais faire un film dont l’écriture, l’inspiration et l’exécution soit une « agression » pour cette nouvelle génération qui ne pense que « technique » mélangeant la notion de « raccord » à celle de « montage » et « découpage » avec celle de « storytelling ».

Mais le plus important pour moi, ca a été de prendre un plaisir monstrueux à  faire un film « communicatif » détaché de tout didactisme, idiologie et démagogie, batifolant dans un sujet politique explosif avec l’énergie d’un désespoir ironique et féroce…

Le film s’ouvre sur l’amplification d’une voix par le biais d’un mégaphone mais très vite c’est le regard qui prend le relais avec une caméra à l’affût d’un sujet ?

Même si tout mon travail passe par l’écrit, je ne me considère pas comme un homme de mot, mais plus comme un homme d’images, de sensation.  Chaque fois que j’élabore un projet de cinéma, je me méfie terriblement des mots, des dialogues, de certains automatismes narratifs. J’essaie toujours de créer un rapport dialectique entre le récit, les images et les « rares » dialogues de mes films avant C’est eux les chiens. Je suis un amoureux de Buster Keaton et de John McTiernan, des architectes du geste et de l’espace. Les voix, les dialogues nous ramènent à  une banalité des échanges. Mais à  travers C’est Eux Les chiens, j’ai testé les dialogues comme éléments de respiration, comme toile sonore musicale, comme rupture dans la course poursuite du récit. L’utilisation des flashes d’actualités participe à cette deuxième ligne de tension narrative qui traverse le film. Cette utilisation s’apparente à la technique littéraire du « Cut Up » ou collage étudié de certains morceaux d’actualité qui dégagent une dimension ironique et parfois comique quand aux médias face aux Printemps Arabe au Maroc.

Le rapport au sujet, en l’occurrence 404, passe par un rapport de forces évolutif ; phase 1 : celle de l’harcèlement du sujet ; phase 2 : celle équilibrée de l’établissement du contrat ; phase 3 : nouveau rapport de forces, le sujet prend le dessus ; c’est lui qui mène et oriente le regard ; la caméra ne dirige plus, elle est dirigée ?

Dés le départ, je voulais raconter l’histoire d’une revenant, un zombie, une anomalie, un fou. Forcement, il attire le regard parce qu’il semble venir de l’au-delà, d’un ailleurs qui fascine et rebute. Le personnage devait être énigmatique et captivant. Et progressivement la quête aspire tout le monde vers cet arrière décor de la révolution où les gens vivent comme des « Morlocks », des ombres et des parasites sur une société qui semblent se construire ailleurs et surtout sans eux. Le film est une descente aux enfers qui se refuse de jouer la carte du prisonnier politique martyre et du mélodrame larmoyant pour créer un monde froid, post-mortem où les gens subissent une « glaciation émotionnelle ». Dans ce contexte, la caméra devient aussi un parasite agrippé au destin de ce personnage à la fois commun et chimérique. La caméra devait souffrir autant que les personnages, et à  travers l’instrumentalisation des « défauts technique : absence de son, cadre étranges, hors-champs…) il y’a aussi un jeu qui s’installe avec le spectateur. Je voulais que les premières secondes du films soient perturbants, car tous les spectateurs ont un doute sur l’origine du problème de son qui ouvre le film (ca vient de la salle de cinéma ou du film) comme ce petit doute à  propos du genre (fiction ou documentaire). Cette remise en question de la place du spectateur par rapport au film était nécessaire pour raconter un récit politique en esquivant le principe d’en faire un pensum, un pamphlet ou un plaidoyer.  Pour conclure, le film rejoint une classification du travail de fiction (en roman et en film) établie par Umberto Eco : il y’a des histoires pour le divertissement et des récits pour la consolation. C’est Eux Les Chiens est une histoire de consolation. La mienne par rapport à mon enfance dans les années 80.

Mohammed Bakrim

(Casablanca mars 2014)

A. Lagtaâ filme la biographie de Laabi

Retour sur les années de plomb à travers la biographie de A. Laabi

A. Lagtaâ : Je traite  d’individus qui ne renoncent pas à leur désir

Le cinéaste marocain Abdelkader Lagtaâ entame début avril, le tournage de son  nouveau long métrage, La moitié du ciel. Le scénario est une « libre adaptation » du récit de vie de Jocelyne Laâbi, La liqueur d’aloès (voir encadré) notamment les séquences relatives à l’arrestation du célèbre poète marocain, Prix Goncourt de la poésie, en 1972.

Avec ce nouvel opus, son sixième long métrage, Lagtaâ signe un retour très attendu de la part des cinéphiles et des observateurs du paysage cinématographique. Ses films en effet ne passent pas inaperçus. Rappelons que son premier film, Un amour à Casablanca (1991) avait ouvert la voie du box office devant les films marocains ; le film fut en effet l’un des plus grands succès publics de la décennie. La porte close (1998) avait suscité un vif débat autour de la question de la censure, le film abordant par l’un de ses aspects la question homosexuelle. Face à face (2003) a été l’un des premiers films à aborder frontalement les années de plomb autour de la thématique de la disparition et avec une allusion à pine déguisée au bagne de Tazmamart.

Avec La moitié du ciel dont le tournage commence début avril, Lagtaâ revient sur cette période difficile de notre histoire à partir d’un angle original, celui de ceux et celles qui sont restés dehors au moment où leurs proches ont été happés par la machine répressive. En l’occurrence ici, le point de vue de l’épouse de l’un des détenus emblèmes de l’époque. Nous sommes heureux d’accompagner ce projet, en présentant en exclusivité ici l’entretien que nous accordé le cinéaste quelques jours avant « le premier tour de manivelle » du tournage.

1)     Finalement Laâbi et toi, c’est une vieille histoire ; en lisant le dernier livre de Kenza Sefrioui consacré à l’expérience de la revue Souffles, j’apprends que lors de ton voyage en Pologne pour tes études de cinéma, dans tes bagages il y a la revue Souffles et tu vas rester en contact avec Laâbi qui va t’envoyer d’ailleurs d’autres numéros…

Quand j’ai décidé de partir en Pologne pour faire des études de cinéma, c’était la première fois que je me rendais en Europe. Par conséquent, j’avais pris avec moi tout ce qui me semblait nécessaire, notamment des magazines de cinéma et les deux premiers numéros de Souffles. Pourquoi cette revue en particulier ? Je dois rappeler que parallèlement à mon intérêt pour le cinéma, j’étais également passionné par l’écriture littéraire à l’époque. J’avais publié quelques tentatives poétiques en arabe, quelques nouvelles très courtes ainsi que des tentatives de critique littéraire. En même temps, j’étais à l’affût des revues pouvant m’informer de ce qui se passait dans ce domaine. Et c’est ainsi qu’un jour, j’ai découvert le premier numéro de Souffles dans un kiosque à journaux situé sur le boulevard Mohammed V, à Casablanca. En le feuilletant, j’ai été attiré par l’article introductif d’Abdellatif Laâbi qui dressait un tableau sans concession de la situation de la littérature nationale de l’époque et manifestait une volonté farouche de rompre avec cet état des choses, avec ce qu’il considérait comme un marasme. Cette révolte roborative n’avait pas manqué de rencontrer la rébellion qui sommeillait en moi, étant donné que j’étais un peu maoïste à ce moment-là et n’était évidemment nullement satisfait de la situation politique et sociale.

2)     Est-ce que tu as eu l’occasion de voir le dossier consacré au cinéma publié dans le numéro 2 de la revue ?

Le deuxième numéro de Souffles m’avait confirmé dans ma conviction d’avoir enfin rencontré une revue qui répondait à mes aspirations car il proposait, en effet, un dossier complet sur le cinéma marocain dans lequel participaient des cinéastes dont j’avais découvert auparavant les courts-métrages, lors d’une projection spéciale au Cinéma Lynx.

Le hasard a voulu que le cinéaste dont je me suis senti proche, dans le débat organisé par Souffles et inséré dans son dossier, ne fût autre qu’Idriss Karim que j’allais côtoyer pendant des années en Pologne où il était venu compléter ses études à l’école de cinéma de Lodz et où nous avons passé des moments pour moi mémorables en compagnie de Mostafa et Abdelkrim Derkaoui, de Mohamed Bensaïd et Abdallah Drissi, des moments de débats et de controverses autour du genre de cinéma dont le Maroc avait besoin. Étant donné nos convictions de gauche, nous rêvions d’un cinéma susceptible de faire prendre conscience au public des réalités sociales, de l’emprise du pouvoir politique sur la société et des aspirations légitimes d’autonomie et d’épanouissement de l’individu marocain.

3)     Comment s’est fait la rencontre avec le livre de J. Laâbi ? quels sont les paramètres que tu as mis en avant lors du travail d’adaptation ? (Notamment au niveau de la gestion de la dimension temporelle)

Je dirais que la rencontre avec le récit autobiographique de Jocelyne Laâbi s’est faite très naturellement car j’ai toujours veillé à lire les œuvres narratives marocaines. Je dois avouer ici que mes lectures ont toujours été intéressées. Je lisais pour découvrir les œuvres qui pouvaient alimenter ma réflexion, me faire découvrir les réalités marocaines et surtout me permettre de trouver des récits pouvant être adaptés au cinéma. Dans ce cadre, le récit en question tombait à pic. Dès que j’en ai fait connaissance, j’ai appelé Abdellatif et je me suis rendu chez lui pour en discuter avec lui et avec Jocelyne.

Après de nombreuses discussions, nous avons convenu du début du scénario et, une fois cela acté, nous nous sommes petit à petit parvenus à la conclusion qu’il fallait se baser en priorité sur les événements qui ont émaillé le parcours du couple, pour éviter que l’évolution dramaturgique soit menée par des dialogues ennuyeux et explicatifs. Étant donné qu’il s’agit d’un récit basé sur des faits réels, nous n’avons pas pu échapper au débat classique sur le rapport au réel, sur le rapport entre la fiction et la réalité. Ainsi, au fil des multiples versions du scénario, nous avons fini par privilégier une structure dramaturgique concentrée, épousant le point de vue de l’héroïne, une manière de mettre en exergue le combat mené par les femmes, compagnes, mères et sœurs de détenus politiques.

4)     Quel est l’apport de Laâbi lors de cette phase de réécriture cinématographique de ce récit de vie ? Avez-vous convenu d’un droit de regard sur certains aspects du récit ?

Nous avons, Abdellatif et moi, adapté le récit de Jocelyne à quatre mains. Ce qui, dans l’absolu, n’est déjà pas toujours très aisé. En outre, ce qui a rendu l’approche scénaristique encore plus complexe ici, c’est que l’un des coscénaristes est en même temps un acteur fondamental des événements racontés. Ce qui a forcément donné lieu à des discussions passionnées et passionnantes où tous les aspects de l’histoire ont été traités, sans tabou, y compris la question du droit de regard. Mais nous avons réussi, à la fin, à dépasser cet écueil quand nous avons constaté que nous étions sur la même longueur d’ondes et que le propos ne sera en aucun cas dénaturé.

Tout ce que je regrette, dans ce cadre, c’est de ne pas avoir eu la présence d’esprit de tenir un journal de l’évolution de l’écriture du scénario, ce qui aurait été probablement très enrichissant pour nous deux et, peut-être, également pour le lecteur.

5)     Comment s’est fait le choix des comédiens notamment pour le rôle de Laâbi ?

Avec Abdellatif, nous avons à un moment donné évoqué la question de la ressemblance physique des comédiens avec les personnages réels de l’histoire et nous avons estimé que cet aspect ne devait pas servir de critère pour le choix des interprètes. Par conséquent, nous avons opté pour le critère de la compétence et nous avons choisi des comédiens ayant la capacité d’enrichir les personnages par un apport personnel qui peut aller au-delà de leur simple incarnation.

Un autre aspect du scénario nous a également interpellés et nécessité d’opérer un choix, celui des noms des personnages réels. Comme certains protagonistes de cette histoire sont déjà décédés, notamment Abraham et Évelyne Serfaty, et que plusieurs d’autres sont encore vivants, il nous a fallu également tenir compte de cette situation.

En général, nous sommes parvenus à la conclusion qu’il était vain et improductif de vouloir coûte que coûte chercher à « copier » la réalité des choses. D’ailleurs, mon directeur photo et moi-même avons choisi de ne pas nous soumettre à l’image naturaliste dans le traitement de l’atmosphère du film.

6)     Je sais que parallèlement à cela tu mènes un travail de réflexion sur deux périodes charnière de notre modernité : la fin du 19^ème siècle avec les premières tentatives de formation d’une élite moderne illustrées par l’envoi de missions estudiantines en Europe, notamment sous le règne de Moulay Hassan et puis un travail sur les années de plomb autour notamment de séquence insolite des événements de mars 1973 ?

Je suis très frustré par l’absence de producteurs chez nous, par la pénurie des moyens financiers et surtout par le fait d’avoir l’impression de recommencer à zéro, à l’occasion de chaque projet de film, comme si j’étais un débutant. C’est malheureux que ce pays n’ait pas su ou n’ait pas voulu trouver les mécanismes permettant d’accompagner les auteurs compétents et de faire fructifier leur expérience.

J’ai en ma possession un certain nombre de scénarios et je continue à en écrire, sans avoir la garantie ou l’espoir de pouvoir un jour les porter à l’écran. Parmi ces projets, j’ai rédigé depuis quelques années un scénario sur les événements de 1973 et je travaille sur un autre, en co-écriture, relatif au XIXe siècle marocain.

Parallèlement à ces scénarios « historiques », j’en ai quelques-uns qui se déroulent dans le présent et qui correspondent à une approche personnelle dans laquelle je traite d’individus qui ne renoncent pas à leur désir et qui, dans ce but, sont amenés à remettre plein de certitudes en question, parfois au péril de leur vie.

Entretien réalisé par Mohammed Bakrim

Encadré

En attendant le film, le livre…

La liqueur d’aloès

Fidèle à l’image qu’elle véhicule d’humble et de modeste et qui se dégage du livre lui-même, Jocelyne Laâbi a intitulé son texte, La liqueur d’aloès, récit. Choix pertinent d’autant plus qu’au sein de la panoplie de variations au sein du genre, ici nous sommes bel et bien en présence d’un récit de vie. Loin d’une biographie romancée, plutôt proche d’un journal intime. Le style est limpide, la narration attrayante, nourrie de la sincérité du propos et de l’émotion qui se dégage des situations rapportées. Jocelyne Laâbi nous livre cette biographie comme une lettre d’amour et cette dimension épistolaire est une figure rhétorique marquante du texte. Il y a une lettre fondamentale adressée, un peu tard, au père et il y a les lettres qui témoigneront de l’épisode douloureux de l’arrestation de Abdellatif, l’époux, l’amant, le compagnon ; lettres de l’épouse mais aussi des fragments du courrier des enfants adressé à leur père, retenu derrière les murs de la prison.

Le récit remonte à l’enfance à Lyon en France ; une première photo est convoquée pour situer le départ du récit ; photo d’écolières et l’écriteau qui indique « cours élémentaire première année 1949-1950 ». Suit alors un montage de séquences pour dire la vie de tous les jours au gré des souvenirs qui reviennent avec l’installation du système des personnages : la mère au foyer, le père voyageur chez Michelin et un frère plus grand qu’elle. On découvre cette famille modeste dont la vie prendra un tournant avec l’arrivée au Maroc et l’installation à Meknès en 1950.

Cette linéarité du récit sera brisée par un flashback qui arrive le 27 janvier 1972 ; Jocelyne est maintenant mère, épouse de Abdellatif Laâbi. Cette date jour de l’aïd (il coincide avec la fête musulmane du mouton) pour certains et le jour où la police fera irruption chez les Laâbi pour arrêter le poète, l’éditeur de la revue Souffles et le militant de gauche. Occasion pour la narratrice pour revenir en quelques épisodes sur la rencontre qui changera sa vie ; ayant déjà opté pour le Maroc une fois pour toute. Occasion aussi de mettre de l’ordre dans un passé familial marqué par une image problématique du père découverte après coup et qui corrigera l’image idyllique de l’enfant ; une lettre émouvante signera cette première rupture.

Commence alors l’apprentissage d’une autre vie et qui se forgera dans la lutte. C’est la deuxième grande partie du livre. Elle relève quasiment de la chronique historique ; les faits étant grosso modo connus du lecteur, la narratrice s’attache à réduire au minimum le commentaire en se concentrant sur les situations vécues ; le face à face avec les durs moments de la séparation ; la résistance face à la machine répressive, les solidarités, les doutes et puis l’espoir. Un hommage est ainsi rendu aux familles des détenus politiques qui ont su déchirer « le linceul du silence » qui enveloppait le crime d’un voile épais. Jocelyne a su rendre compte de ces moments forts de notre passé récent.

L’amour, l’amitié, la poésie cimenteront les liens et donnent finalement raison à l’espoir.

La liqueur d’aloès (214 pages) est édité chez Marsam (2004) avec en couverture un tableau de Mahi Binebine.

M.B

cinéma et télévision: la question esthétique

La télévision doublée de nouvelles formes de réception de film a introduit un changement radical dans le dispositif classique du cinéma, illustré par la projection 35mm dans un lieu spécifique, la salle. La caractéristique principale de cette explosion étant l’individuation et la fragmentation de la réception. On passe d’une pratique sociale obéissant un véritable rite, à une consommation de plus en plus domestique. Le film passe de la sphère publique à la sphère privée.

  Mais les enjeux économiques de cette mutation ont entraîné des conséquences sur le cinéma, cette fois en tant que choix artistique, en tant que rapport à l’image, en tant que logique du récit. Les modes de financement ont induit des modes d’écritures. A la mort économique du cinéma (voir le dernier rapport sur les déficits chroniques du cinéma français) succède aujourd’hui la mort du septième art, ou du moins sa métamorphise radicale. La télévision est devenue un monstre : elle tue le cinéma qu’elle génère. « La télévision, premier soutien du cinéma, est anthropophage du cinéma qu’elle produit. Elle est en train de le tuer. La ligne éditoriale des télés n’a plus rien à voir avec la ligne éditoriale des salles… » note un producteur français. Un film est financé par une télé en fonction d’une logique d’antenne, en fonction de la place qui lui est assigné d’avance dans la grille. La logique du final cut inconnue jadis dans la notion du cinéma d’auteur est l’expression du pouvoir exorbitant du directeur de programme qui a un œil sur le script du film qui lui et proposé et un œil sur le relevé quotidien du taux d’audience. « Résultat : ce n’est pas parce qu’un film a un vrai potentiel en salles, et qu’il séduit les exploitants  et les distributeurs, que la télévision va le financer ».

Un grand cinéphile, Serge Daney avait pointé du doigt cette métamorphose du langage cinématographique face au formatage télévisuelle dans un article au titre prémonitoire : « Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision finissent par se ressembler ». Dès le début des années 80, avec la mode du tout audiovisuel, il avait relevé ou plutôt « senti » qu’un autre medium, une autre façon de manipuler les images et les sons, est en train de pousser dans les interstices du cinéma. Il établit un parallèle historique entre le sort que le cinéma avait réservé aux formes artistiques qui l’avaient précédé, théâtre, danse, littérature et ce que la télévision lui réserve ; les cinéastes se rendent compte que le cinéma avait perdu d’appétit et « qu’un monstre encore plus vorace est apparu ». Pour rester dans l’esprit de l’analyse de Daney, on peut dire que ce qu’on appelait jadis la dramatique, la vogue des téléfilms et autres unitaires aujourd’hui ont colonisé le cinéma. D’un point de vue esthétique s’entend. Qu’en est-il par exemple de la profondeur de champ qui avait permis au cinéma de pousser très loin la perception de la distance et de construire une configuration narrative et dramatique de l’espace. A la télévision c’est le zoom qui a pris la place. « le zoom n’es plus un art de l’approche mais une gymnastique comparable à celle du boxeur qui danse pour ne pas rencontrer l’adversaire ; le travelling véhiculait du désir, le zoom diffuse la phobie. Le zoom n’a rien à voir avec le regard, c’est une façon de toucher avec l’œil… ». Le cadrage s’adapte à la nouvelle lucarne : peut-on parler de champ et de hors champ à la télévision ? Une dialectique neutralisée par la ligne de fuite réduite par les limites de l’image. Un grand cinéaste John Boorman avoue que dans ses films, de plus en plus,  il mettait en scène l’action au centre de l’image anticipant ainsi son passage à la télévision pour que rien ne se perde. « La télévision c’est le règne du champ unique » ou encore la mise en œuvre de la grammaire de base, le champ contre- champ…

Pour sa part le professeur Alain Bergala élabore une théorie de différenciation à partir d’un constat/exercice auquel nous sommes tous invités : quand je suis devant ma télé et que je zappe, je vois tout de suite si je suis devant un film de télévision ou devant un film de cinéma ». Le critère qui permet la différenciation passe par le jeu des acteurs : à la télévision sont acculés à l’instantanéité des sentiments ; à afficher immédiatement leur rôle : la principale différence n’est pas la lumière ni le découpage mais le jeu. Un téléfilm mise tout sur chaque instant, un cinéaste, encore vierge de la pratique télévisuelle, mise sur le temps.

 

le documentaire à la télévision

« Le plus vrai que le vrai, le modèle »

J. Baudrillard

Chaque dimanche, en soirée, la deuxième chaîne de télévision propose à son public, une fenêtre, « une case » dans le jargon du milieu, sur « le documentaire ». Une ouverture tant attendue non seulement par les professionnels et les cinéphiles mais également par une large frange du public de la télévision soucieuse de voir revenir du sens à une programmation tentée de plus en plus par la recherche du sensationnel facile et abêtissant. Autre élément positif, les films proposés sont programmés à une heure, aux alentours de 21H30, potable, susceptible de rencontrer un  véritable public. Il reste maintenant à voir ce qui sera l’angle qui portera cette programmation. L’intitulé choisi « HH : des histoires et des hommes » est suffisamment large pour embrasser un concept élastique. Nous sommes passés dernièrement d’une légère et brillante rétrospective du documentaire marocain des années 60, à un documentaire musical El Gusto de  Safinaz Bousbia, véritable remake algérois de Buena Viesta social club de WIM Wenders, à un documentaire ethnographique, Les chemins de la Baraka de Khamis Mesbah et Manoel Pénicaud. Présenté dimanche dernier, ce film d’une cinquantaine de minutes remonte à l’année 2007, renforce cette tendance de la diversité qui caractérise la programmation actuelle. Le film lui-même est un projet de choix éditorial. Il offre à la chaîne une piste à approfondir, et un catalogue à enrichir par des acquisitions internationales et par de l’autoproduction ; l’ethnographie filmique est un chantier vierge dans le paysage audiovisuel marocain. La chaîne peut ainsi s’offrir une « identité documentaire » à l’instar des télévisions stars en la matière : la 4 Channel en Angleterre qui avait ouvert la voie, la chaîne franco-allemnade, Arte… car l’éclectisme actuel ne peut tenir lieu de ligne éditorial.

En s’offrant cette case dite documentaire, inaugurée ne l’oublions pas par une multitude de reportages allongés, tenant lieu de documentaire, 2M s’est offert une couche de cosmétique culturelle. Mais à quel prix ? Avant même d’interroger le contenu proposé, rappelons que la promotion du documentaire s’est accompagné de la mort du cinéma sur la chaîne. Les grands rendez-vous cinéma qui avaient marqué le démarrage de la chaîne d’Ain Sbaâ et son installation, longtemps confortable dans le PAM, ont disparu progressivement ou ramenés à des moments peu visibles. Cinéstar n’est plus que la copie pale de ses années de gloire. Le grand film d’action du dimanche soir a disparu ainsi que les séances cinéphiles de minuit. Pour couronner ce choix, la chaîne a zappé toute émission destinée à promouvoir la culture cinématographique ou pour le moins à accompagner l’activité cinématographique dans le pays. C’est un choix ; la case documentaire apparaît alors, hélas, comme un subterfuge, pour camoufler la victime sacrificielle qu’est devenu le cinéma à la télévision. On offre le documentaire comme une composante légitimant une certaine image de la chaîne. Cela peut être une arme à double tranchant. S’il offre à la chaîne la possibilité de s’auto-promouvoir, le documentaire sera très vite le test majeur de sa capacité à tolérer la différence et de sa marge de liberté dans la programmation, au sein d’un environnement culturel où les professionnels des fatwas d’exclusion sont en embuscade, prêts à tirer sur tout ce qui bouge. Le documentaire suppose en effet un haut degré de liberté et de maturité intellectuelle. Il pose non seulement les questions du réel mais aussi la question de la représentation de ce réel.

 

le foot, le Raja...un paradigme social

L’avantage avec le football, c’est que chacun peut donner son avis ; Godard aimait d’ailleurs reprendre cette formule à l’envers en l’appliquant au cinéma, tout le monde peut avoir un avis sur un film. Au football,  de surcroit, chacun  peut même jouer à l’expert. L’on se rappelle lors des différents déboires de l’équipe nationale, on découvre que notre pays dispose de 40 millions de directeurs techniques ; chacun ayant son équipe type, sa formule magique pour redresse la barre…

Cependant, ce week-end  grâce au Raja et au mondial des clubs, le football retrouve ses lettres de noblesse et nous rappelle à sa réalité profonde, celle d’un phénomène de société ; aux dimensions multiples, sportives bien sûr mais aussi économiques, sociales, symboliques, et comme on vient d’en avoir une nouvelle preuve, psychologiques. Il y a comme un vent d’optimisme qui souffle sur le pays ; d’autant plus que la performance du club vert de Casablanca vient dans un contexte terrible vécu par le football marocain à tous les niveaux. Un championnat qui tarde à prendre de l’allure, une équipe nationale cantonnée dans une série de déboires et une gestion calamiteuse à tous les échelons de la hiérarchie fédérale. A cela s’ajoute un climat général morose, accentué par la sécheresse, devenue le titre générique de l’étape… La magie du football, c’est de créer des moments qui transcendent le conjoncturel au bénéfice d’une nouvelle configuration des rapports sociaux marqués de joie, de convivialité et de liesse collective qui relève du rituel de consécration et de célébration comme les sociétés savent en inventer, d’une manière cyclique, pour conjurer le mauvais sort.

Mais il s’agit de savoir raison garder. Il faut éviter de surcharger une victoire sportive, tentation facile encouragée par l’illusion lyrique née des ivresses des soirées de victoire. En d’autres termes, résister à la surinterprétation et proposer une lecture sereine qui saisit effectivement tout l’impact social et culturel d’une compétition sportive, en l’occurrence, le mondial des clubs, dans un contexte spécifique qui est celui de la société marocaine à un moment décisif de la refondation de son contrat social. Sous l’effet de la médiatisation, le football, est devenu un lieu d’investissement symbolique où se reflètent les images, les représentations et les interrogations qui traversent l’imaginaire collectif. Face à un résultat sportif, c’est l’ensemble du corps social qui laisse libre cours à ses réactions profondes. Les reportages télé qui ont fait suite à la victoire du Raja, samedi dernier, ont montré que ce résultat a été rapidement intégré à une reconstruction du moi social « ce n’est pas le raja qui a gagné, c’est le Maroc » ; « tous les Marocains sont rajaouis »…le tout renforcé par l’exhibition du drapeau national. La scène sportive devient alors le lieu de la mise en scène de représentations qui confinent à l’idéologique.

Le football reste in fine, une pratique sportive dont les performances sont tributaires de schémas et de politiques. Il y a aussi une grande marge qui dépend de l’aléatoire. Le scénario que vient d’écrire le club du Feu père Jégo est instructif à cet égard. Voilà une équipe qui perd une finale de coupe ; sort vaincue de ses dernières confrontations…et à quelques jours du grand événement mondial, s’offre le luxe de  limoger son entraineur ; celui-là même qui a balisé le chemin pour parvenir au mondial. Pour ceux qui connaissent un peu l’histoire du grand club casablancais, ne sont pas en fait surpris…le Raja  a toujours été un club qui ne s’enferme pas trop dans le rationnel…Longtemps le Raja a été l’équipe qui pratiquait le football le plus séduisant, grâce à des joueurs hyper doués, sans se soucier ni des résultats ni des titres. Il a fallu le tournant managérial qui a marqué notre époque pour voir le Raja sortir enfin de son « populisme » pour aspirer au statut de club professionnel. Ayant accédé maintenant à l’étage des demi-finales, les verts sont libérés de toute pression. Désormais tout est bénéfice pour eux. Ils devraient jouer à leur guise, pratiquer un football plaisant inscrit dans le code génétique de leur équipe. D’autant plus que le hasard les a mis face à une équipe brésilienne ; une école de football dont le Raja a été longtemps le digne représentant. Bon vent alors…

Rachid Elouali et l'esprit du temps

« Sois belle et tais-toi », la formule immortalisée par le film de Marc Allégret et la Chanson de Serge Gainsbourg…a fonctionné également comme code non écrit régissant les rapports entre les stars et l’espace public, dans le contexte américain d’une certaine époque ; elle  fut en quelque sorte la règle d’or du star system que des producteurs mythiques ont imposé à l’industrie hollywoodienne. Cela n’empêcha pas cependant l’émergence d’une opinion publique très forte au sein de la profession prenant position autour d’un tel sujet ou tel autre. Des prises de poitions estampillées « libérales » au sens américain du mot, c’et-à-dire progressiste ou carrément de gauche. La maccarthysme, cette ignominie de l’histoire, profitant du climat tendu de la guerre froide pour  régler ses comptes avec le sens de l’engagement chez les professionnels du cinéma américain qui étaient majoritairement pour l paix et le progrès social. Le courant conservateur surfant sur l’esprit patriotique, en fait chauvin, pour ériger des obstacles et dicter une série de règles à suivre pour produire un art « puritain », « propre » comme dirait nos conservateurs aujourd’hui. Des commission d’enquête furent montées, un climat de suspicion et de délation régna sur Hollywood, des carrières, des vies furent brisées…de la résistance aussi s’organisa pour rendre au cinéma sa liberté ; car il n’y a pas d’art sans liberté…Aux Usa comme… au pays qui fut le premier à reconnaitre leur indépendance, je veux dire le Maroc.

Nous n’avons pas encore de star system et notre industrie cinématographique est embryonnaire, donc fragile,  mais nous avons un cinéma qui bouge…qui fait parler de lui car inscrit par ses thèmes et ses sujets dans notre imaginaire… et surtout ramène du public dans les salles grâce à des films qui répondent à quelque chose dans l’horizon d’attente du spectateur. Rachid Elouali, comédien, a accompagné cette relance qui a démarré grosso modo à partir des années 90. Il était, alors jeune lauréat, l’une des têtes d’affiche du film qui ouvrit la voix du box office devant  le cinéma marocain, Un amour à Casablanca de Abdelkader Lagtaâ. Un film urbain, casablancais, donc porté par  une forme d’expression du vécu qui ne manque pas de panache. Rachid Elouali s’y amuse, le personnage qu’il interprète est un jeune de son époque, proposant des « joints » à ses conquêtes féminines comme…remède au mal de vie qui traverse l’univers du film. Le film fut une réussite absolue. Rachid Elouali accède alors à une notoriété méritée et fondée sur beaucoup de travail, portée par des rôles diversifiés, notamment avec Hakim Noury. Ce fut sa décennie de gloire réelle. L’image qu’il renvoya était celle d’un homme affable et ouvert, sans a priori. Quand le festival de Marrakech fut lancé au début des années 2000, on pensa en toute légitimité à Rachid El Ouali, comme maître de cérémonie.

Pendant ce temps là, le cinéma marocain continue sa dynamique qui créa de nouveaux rapports de forces et une nouvelle réalité sur le terrain : une nouvelle génération de cinéastes, de nouveaux thèmes, de nouveaux visages…Bref une longue mutation est entamée. Aujourd’hui, celle-ci nous donne une nouvelle configuration. Rachid Elouali a changé de fusil d’épaule. Il passe derrière la caméra, après une expérience de courts métrages, son premier long métrage sort cette semaine sur les écrans du Royaume, Yemma, titre ô combien symptomatique. Le film a bénéficié de l’avance sur recettes. Il affronte désormais la réalité du guichet. On ne peut que lui souhaiter bon vent. Sauf que, c’est le moment que le citoyen Rachid Elouali choisit pour accompagner la sortie de son film par un discours qui relève du prêche et de la prédication. Dans le quotidien Attajdid, il livre une série de fatwas sur ce que devrait être le cinéma, tire gratuitement sur le festival de Marrakech ; il s’instaure comme le nouveau maître à penser, imprégné de l’esprit du temps, celui du retour du désenchantement. Rachid Elouali, le citoyen est libre de ses choix qu’il peut exhiber en fonction des saisons, mais pourquoi cherche-t-il à tracer aux autres  la voie à suivre ; chose  que lui-même a tant refusé ? Tactique politique ou stratégie de marketing ? Ou ce n’est qu’un rôle dans un scénario éphémère ? Espérons que pour  le cinéma marocain ce sera pas « nhar dwa tfa dow », pour paraphraser le titre de l’un de ses films où il est lui-même et son double. C’est-à-dire personne.

 

histoire globale et longue durée

La chaîne européenne d’information continue, Euronews, a consacré l’ouverture de ses journaux de la nuit du 31 au 1er à la présentation de la célébration de l’arrivée du nouvel an à travers les quatre coins de la planète. Images éloquentes, présentées en boucle jusqu’à satiété selon la logique propre à une chaîne d’info. Eloquentes à double titre ; à un niveau référentiel, direct, celui de capter un moment dans la vie des grandes capitales ; la joie commune des populations sous des latitudes différentes. Mais l’autre information dans l’information transcende le factuel pour nous dire autre chose sur la carte d’un monde, disons –le d’emblée, à la fois globalisé et multipolaire. En passant de Sidney à New York, la chaîne des festivités montre que l’humanité ne règle plus sa montre à la même enseigne. La fameuse tour Big Ben et son horloge qui était la référence majeure et qui dictait le timing de l’évolution du monde, est devenue un indicateur parmi d’autres. Dans les salles de rédaction des grands médias, dans les banques, les bourses…il y a désormais une multitude de cadrans qui renvoient à l’heure qu’il fait, là où se prennent désormais les décisions majeures, en liaison avec les mouvements de capitaux : Dubaï, Shanghai, Tokyo…

En fait, nous assistons à un nouveau redéploiement épistémologique qui remet en question la lecture installée à la fois de la carte et de l’histoire du monde. La revue parisienne Esprit, a consacré son dossier du numéro de décembre à « Comment faire l’histoire du monde ». Le monde dans sa pluralité advient à la face de ce qui était jusqu’à présent « le monde » à savoir l’occident en général et l’Europe en particulier qui se sont octroyés le « droit » de parler au nom du monde et surtout de placer les normes qui leur sont propres comme lé référence unique du développement, de la civilisation…. Désormais, un peu partout, le modèle européen est battu en brèche : sur le plan économique, avec les pays émergents et leur chef de file la Chine qui vole à la rescousse d’une économie fatiguée du vieux continent ; culturellement par l’irruption de  phénomènes extrêmes dont la figure symbolique reste la destruction des Tours du World Trade Center.

Les chercheurs en sciences humaines et les historiens en particuliers sont interpellés par ce nouvel état du monde. Leurs travaux nous permettent de saisir et de comprendre que nous ne sommes pas devant un fait passager mais devant une tendance lourde. Tendance qui était là en filigrane mais occultée par la myopie intellectuelle qui a obstrué l’horizon de la pensée devenue « pensée unique », celle du centre européen. L’histoire comme discipline ouverte et pluridisciplinaire a retrouvé ses droits. Face à la vague des écoles à la mode inspirées par l’histoire des annales et des microcosmes sociaux et géographiques, une discipline solide revient au devant de la scène scientifique, celle de l’histoire de longue durée. On parle désormais de l’histoire globale et sur de longues périodes.

A l’instar de ce qui se passe dans de nombreuses disciplines relevant des sciences sociales, c’est en Amériques que des chercheurs ont réinvesti ce champ prometteur pour une meilleure compréhension d’un monde désormais multidimensionnel. Aux USA, on désigne cette démarche par World/ global history. Résumant les thèses de cette école, le professeur et historien Michel Minard nous dit que cette histoire globale vise un triple déplacement. D’abord dans l’espace puisque c’est une histoire qui s’ouvre à des régions et à des contrées longtemps ignorées par les historiens occidentaux. Un déplacement dans le temps, ensuite, en élargissant « le spectre chronologique séculaire » pour intégrer des phénomènes de plus longue durée. Et il s’agit enfin de sortir des entités limitées géographiquement, par exemple les Etats, pour enjamber les frontières, souvent arbitraires (voir le cas de l’Afrique) et s’ouvrir plutôt sur des entités plus larges, culturelles et/ou civilisationnelles.

Les conséquences méthodologiques sont immenses. On ne regarde plus le parcours historique de l’humanité à l’aune de la seule civilisation occidentale, « l’histoire du monde se réduisait à l’ascension de l’occident et à l’occidentalisation du reste ».

Le Jt d’Euronews, peut-être malgré lui, nous met en situation de sortir du récit exclusif de la globalisation, pour nous inviter à embrasser le monde dans la pluralité et la diversité de ses récits.