kamal kamal par bakrim

Le cinéaste  venu du pays du Raï

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La fédération nationale des  ciné-clubs rend un hommage ce week end, à l’occasion de la nouvelle édition de son université  d’été,  au cinéaste Kamal Kamal. Un hommage marqué notamment par la projection de son film Sotto  voce et par un débat animé par le critique Youssef Ait hammou.

Kamal Kamal présente en effet une expérience qui interpelle les critiques et offre un cas d’école, au sein du paysage cinématographique marocain, original qui pourrait intéresser/inspirer les cinéphiles. C’est en effet un parcours spécifique : Kamal Kamal est un autodidacte venu au cinéma par la cinéphilie et par…la musique. Originaire de l’oriental, région de l’entre-deux, de la frontière et qui a vu son histoire influencée par le croisement des cultures forgeant un socle diversifié, enrichi de la diversité des sons, des images et des signes venus notamment de l’orient (l’influence ottomane) et du nord (l’héritage des exilés andalous). Kamal Kamal a vu sa jeunesse marquée  par l’explosion du phénomène Raï, parfaite symbiose de cette diversité culturelle caractéristique de  ce que l’on pourrait qualifier « le grand Oranais » qui va, au-delà des frontières factices, de Fès à Tlemcen. Ce background culturel est essentiel et non exclusif  pour comprendre le cinéma de Kamal Kamal. Cependant, et contrairement à une tendance dominante dans les écrits qui ont abordé ses films, ce cinéma ne se réduit pas à la seule dimension musicale. Certes, celle-ci est omniprésente mais en faire la seule entrée pour lire ses films est une dérive provoquée par les éléments autobiographiques. Je constate pour ma part qu’il propose un travail autour de la musique qui dépasse le traditionnel élément composant  la bande son. La musique chez Kamal Kamal ne se réduit pas à un appoint du récit mais elle est constitutive de la dramaturgie. Sa filmographie est relativement réduite, trois longs métrages, mais imposante car chaque film ouvre une nouvelle piste de travail, une nouvelle approche esthétique et thématique avec cependant des éléments récurrents qui donnent à cette trilogie une forme de cohérence et qui autorisent à parler d’un auteur (il écrit lui-même ses scénarii), porteur d’une certaine idée du cinéma.

Dans ce sens, on peut relever quelques caractéristiques sur cette voie. C’est un cinéma qui s’inscrit dans une cartographie fictionnelle atypique. En quelque sorte il dessine une géographie cinématographique renouvelée  et emprunte des chemins loin des sentiers battus par le cinéma narratif marocain dominant ; un cinéma autocentré à Casablanca et quelques lieux devenus des stéréotypes. Ici, l’imaginaire s’ouvre sur d’autres figures topographiques qui entrent dans un échange métonymique avec les histoires qu’elles racontent. Les lieux revisités dans les films de Kamal Kamal sont d’abord inspirés par la diégèse, par la fiction loin de tout ancrage référentiel direct. Le tribunal, l’hôpital, la prison de Taïf Nizar (son premier long métrage 2001) sont traités comme un huis clos métaphysique malgré quelques références rapides à Casablanca. Impression d’extraterritorialité renforcée par le recours à l’arabe classique dans les dialogues du film.  Le récit de La symphonie marocaine (2005) se déroule à la marge sans références précises. Même Sotto Voce (2013) qui choisit de préciser d’emblée qu’il s’agit d’un lieu et d’un moments historiques, autour de la fameuse ligne Maurice insaturée par la France à la frontière de l’est marocain, vire rapidement, par des choix esthétiques au niveau des couleurs, du cadrage à une abstraction spatiale pour recentrer le drame loin de tout déterminisme historique.

L’autre caractéristique de ce cinéma, conséquence de ce premier choix, est que les personnages de Kamal kamal sont d’abord des types et non des archétypes ; ils sont là non comme modèle sociologique (dominant chez les cinéastes que j’appelle le groupe de Casablanca)  mais comme profil psychologique. Un système de personnages qui se situe donc aux antipodes du réalisme et du mélodrame ambiants. Des personnages romantiques, dotés d’une riche vie intérieure : le juge de Taïf Nizar  tourmenté et harcelé par le doute; le militant  de La symphonie marocaine, revenu de batailles porteur de cicatrices morales, le personnage narrateur de Sotto voce habité de fantômes du passé.

Si la musique donne à ses films leur consistance, formatant carrément leur structure (frontalement pour La symphonie et Sotto voce ; au niveau de la bande son pour Taif Nizar) mon hypothèse est qu’ils finissent cependant par développer un discours constitutif de thématiques fortes invitant à une lecture politique. C’est ainsi que Taïf Nizar fait confronter ses personnages à la question de la vérité avec en toile de fond un débat sur la peine capitale ; La symphonie marocaine est le récit de la recomposition d’une communauté soudée par un projet et animée par un leader charismatique ; et Sotto voce aborde la question du rapport de la mémoire et de l’histoire.

L’ombre d’un doute

Si ses deux derniers films ont eu un large écho public et critique, Sotto voce sacré meilleur film marocain à Tanger et meilleur film africain à Khouribga… Son premier, Taïf Nizar, mérite d’être réhabilité sinon une seconde chance sur la base notamment d’une réécriture de ses dialogues en parler marocain. C’est d’autant plus pertinent que la thématique de la peine de mort, centrale dans le film, revient dans le débat public. Le film a été sélectionné par le Conseil national des droits humains pour figurer dans le coffret consacré aux films des années de plomb. Taïf Nizar aborde en effet cette dimension de notre histoire contemporaine à partir d’un angle particulier ; contrairement à la majorité des films de cette tendance qui abordent le sujet du point de vue des victimes, Taïf Nizar, lui, choisit de  mettre au centre de son récit deux personnages appartenant aux équipes de geôliers ; changés de faire « chanter » les prisonniers politiques, de leur arracher des aveux. Ahmed Sebbar, protagoniste principal du récit est présenté comme victime d’un système. Tortionnaire indirect (il était secrétaire chargé de noter les aveux), il sera accusé, condamné et exécuté pour un crime sur lequel plane des doutes (sa famille massacrée atrocement). C’est donc un retour sur les années de plomb à partir d’un point de vue insolite qui vient élargir la panoplie du scénario de cette triste époque. Mais pour le film de Kamal Kamal, l’affaire Ahmed Sebbar n’est qu’un prétexte pour poser des questions fondamentales, relatives à la question de la vérité, de la justice. Le film sorti en 2002 est quasiment prémonitoire en précédant, par les questions qu’il pose, la création de l’Instance Equité et réconciliation en 2004. Si le titre du film en français Le spectre de Nizar renforce la dimension d’ambigüité (le seul Nizar cité dans le film est le poète Nizar Kebbani) voire de fantastique, il me semble que L’ombre d’un doute conviendrait également ; outre le clin d’œil cinéphile, il permet d’expliciter et d’exprimer la structure dramatique. Il y a en effet des doutes qui planent sur les faits qui articulent la progression du récit et qui contribuent à créer une ambiance hitchcockienne. La présence d’un coffre où se cache peut-être un corps me fait penser par exemple au film La corde du maître du suspense…

  Une scène me semble emblématique de cette démarche. C’est la scène du dîner quand le juge Walid chargé du dossier d’Ahmed Sebbar,  alors que les faits concordent pour enfoncer l’accusé, invite son ministre de tutelle. Sont présents également les épouses respectives du ministre et du juge, le jeune conseiller Samir et deux employés de la maison. La scène arrive à la 16^ème minutes et durent près de cinq minutes. L’importance de la scène est annoncée au préalable par le maître d’hôtel Mahmoud et serviteur fidèle du juge annonce à son assistante : « c’est un dîner crucial dont dépend peut-être la vie d’un homme, alors préparons les meilleures conditions possibles pour que ces gens prennent la bonne décision ». la scène est parfaitement menée, saluons au passage le travail de Krimou Derkaoui à l’image et de feu Meziane au montage. La disposition des invités respectent la hiérarchie : le ministre au centre, les deux épouses de part et d’autre puis le juge te son jeune collaborateur qui lui fait face. Mais en fait cette architecture au-delà de sa dimension protocolaire va fonctionner comme un dispositif scénique permettant le jeu des regards.  La scène au sens propre puisque elle respecte le principe des trois unités : unité du lieu, unité du temps, unité de l’action,  va connaître trois formes de discours. Le premier discours verbal, explicite, qui est le prétexte du dîner consiste en un échange presque banal sur le justice, la peine de mort… un deuxième discours en filigrane, un jeu de regard subtil que la caméra capte grâce à un montage de plans éloquents : gros plans successifs sur Amina (l’épouse du juge), suivi de celui de Samir (l’amant ???) et puis deux regards celui du juge et enfin celui en contre plongée de Mahmoud le maître de cérémonie à qui rien n’échappe. Un autre doute vient s’ajouter à celui initial sur l’innocence d’Ahmed Sebbar. Mais la scène est porteuse d’un troisième discours celui qui passe par ce que le théoricien américain Edward t. Hall appelle « le langage silencieux ». Et c’est le corps féminin qui va entrer en scène exprimant des sentiments de frustration et de refoulement. Au moment où la discussion s’enlise avec des opinions divergentes sur la justice et la peine de mort, la caméra capte les réactions d’Amina qui finit par casser ce cérémonial figé. Elle va donner libre cours à l’expression de son corps  qui devient du coup agent narratif donnant au film une dimension esthétique indéniable. Comme Amina ne parle pas beaucoup, son corps devient une sorte de voix off qui donne au film sa chair. 

Mon hommage à Mohamed Khan

Mohamed Khan

Rupture et continuité dans le cinéma égyptien

Avec Mohamed Khan à Tétouan en 1988

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Il y a quelques semaines  (déjà !), le cinéma égyptien perdait l’une de ses figures les plus emblématiques, le réalisateur Mohamed Khan. Emblématique dans le sens où Khan a incarné – avec d’autres de ses collègues-  par ses films et par les choix esthétiques qui les portaient les mutations profondes qui ont marqué définitivement le cinéma égyptien dès le début des années 1980. Ce pakistanais par l’origine de son père et qui n’a finalement obtenu la nationalité égyptienne que quelques années (2014) à peine avant son décès a su brillamment transposer cette « égyptianité » qui a constitué la force du cinéma égyptien de la grande époque, illustré par des titres mythiques et des cinéastes illustres.

Qu’est-ce qui a caractérisé le cinéma de Khan et comment il a su exprimer le changement  esthétique et culturel qu’il va enclencher au sein du cinéma égyptien.  Certains critiques égyptiens ont taxé ce mouvement, amorcé dès la fin des années 1970,  de « nouvelle vague » et de « nouveau réalisme » en se référant aux films de Khairi Bichara, Daoud Abd Sayed, Atef Tayeb, Ashraf Fahmi, Said Marzouk et bien sûr de Mohamed Khan, l’un des plus prolifiques de cette génération. Il me semble pour ma part qu’il s’agit davantage d’un mouvemet porté par des ruptures et beaucoup de continuité. Au lieu d’une nouvelle vague, il s’agit plutôt d’un renouvellement du cinéma dominant. En termes de continuité, Khan a su prolonger et fructifier les principales caractéristiques du grand cinéma égyptien, celui de Chahine, Abou Seif, Taoufik Salah. A savoir la prépondérance du scénario et le système des stars. Mohamed Khan ne se récalme pas du cinéma d’auteur au sens européen du mot ou comme on l’entend au Maroc avec les Ferahati, Bensaïdi… Les films de Mohamed Khan proviennent d’abord de scripts professionnels écrits par des maîtres des scénarii égyptiens. Comme par exemple Bachir Dick que l’on retrouve derrière de nombreux films réalisés par les cinéastes de cette génération. De grandes stars, un scénario inscrit dans une continuité dramatique et littéraire cela renvoie à la grande tradition de l’âge d’or du cinéma égyptien. La rupture, je la situe pour ma part dans le rapport à l’espace. Le cinéma des années 1950 et 1960, celui du réalisme à la Salah Abou Seif et Taoufik Salah reste un cinéma de studio avec un dispositif quasi hollywoodien, incarné par un lieu emblématique, la place, Al Hara, là où convergent les ingrédients du drame. Avec le cinéma de Mohamed Khan, l’espace cinématographique va devenir plus éclaté et la caméra va investir la rue d’une manière organique. J’ai eu l’occasion de discuter avec Mohamed Khan à Tétouan en 1988, en lui faisant cette remarque sur l’omniprésence de la rue, et des extérieurs urbains dans ses films, il m’avait répondu avec son célèbre humour que les techniciens l’appellent en Egypte « Mohamed chaouari3, Mohamed street », tellement il aimait tourner dans des espaces réels. Dans l’ouverture de son film culte « Porté disparu » (1984), une note précède le générique et précise « si les événements et les personnages sont fictifs, les lieux sont authentiques ». Cela résume toute sa démarche. Une conception du cinéma qui vient en quelque sorte répondre aux mutations sociologiques de l’Egypte de Sadat : l’ouverture sur l’économie du marché a complètement métamorphosé le paysage urbain. Le nouveau cinéma égyptien a ainsi perdu le repère spatial qui a constitué  le paradigme narratif fondateur de tout un cinéma du réalisme social, à savoir Alhara. A cela s’ajoute l’émergence de nouvelles couches sociales que le cinéma de Mohamed Khan a su très bien capter et dramatiser. Dans La femme d’un homme important (1987), il signe la fin du romantisme et l’entrée dans l’âge de la cupidité et du capitalisme sauvage. Toujours dans Porté disparu, le fonctionnaire, incarné par son acteur fétiche, l’excellent Yahya Alfakharani, traverse quotidiennement un paysage urbain  en ruine. La caméra de Khan s’attarde sur des images de délabrement généralisé doublées de celles de l’invasion de signes de ruralités avec notamment la récurrence du plan du troupeau de chèvres…. Le  personnage confronté à la crise du logement dans cette ville monstre, obstacle à son mariage, est acculé à revenir la campagne. Une métaphore du nouveau scénario égyptien. Les dramaturges doivent désormais rechercher d’autres sources d’inspiration face à la faillite d’un modèle urbain porté par la petite bourgeoisie que Naguib Mahfouz à transposer dans ses romans et ses scénarii.

Je peux ainsi dire que le cinéma de Mohamed Khan est le cinéma du scénario post-Naguib Mahfouz. Avec ses changements de décors, il passe de la grande maison trdaitionnelle  à l’appartement exigu des nouveaux quartiers périphériques. Il passe des héros confrontés à l’histoire, à l’anti-héros qui se débat dans la crise existentielle. En somme, on passe d’un cinéma destiné au grand écran à celui formaté pour la télévision et la vidéo. Dans ce sens, Mohamed Kahn fut l’incarnation éloquente de l’esprit (de l’imaginaire) de son temps.

La chronique de Mohammed Bakrim

Zéro mica!!!!!!!!!!!

N3am a lalla de Zakia Tahiri

Merci les filles !

Maintenant que les polémiques autour de la programmation télévisuelle pour le mois de ramadan se sont calmées, on peut opérer un retour rapide sur ce qui a marqué cette « saison » exceptionnelle du paysage audiovisuelle marocain. En effet, au-delà de l’inflation de discours généraliste autour de la « médiocrité » des programmes, la télévision a fonctionné selon un rituel qui lui est désormais propre à cette occasion. Il s’agit alors pour une critique pensée et construite de sortir des généralités pour traquer la nouveauté, la recherche ou tout simplement un programme qui se respecte.

Sur cette voie, il faut commencer par un commentaire sur les chiffres d’audience. La deuxième chaîne se plaît à s’y référer à chaque saison car ils la confortent dans ses choix. Ce ramadan, 2M est de nouveau en tête pour l’ensemble des résultats et en particulier pour le segment précieux autour du ftour. Ce n’est si évident ! Au-delà d’un débat technique qui remet en question la fiabilité de ces chiffres (les critères et les paramètres mobilisés sont là déjà pour orienter en amont les résultats futurs : je renvoie ici au débat qui accompagne les choix des sociétés chargées de l’audimétrie), il y a lieu de citer une donne historique structurant le rapport des Marocains avec leur chaîne de télévision. Quand la deuxième chaîne a débarqué dans le paysage, les téléspectateurs locaux y ont trouvé une bouée de sauvetage, une libération après des années d’embrigadement de force avec la première chaîne. Comme pour la parabole, ce fut un exil volontaire. Et du coup Tvm pâtit de cet handicap génétique. A cela s’ajoute que dans beaucoup de foyers la qualité du signal de la chaîne d’Aïn Sbaâ est de loin meilleure que celui de la chaîne de la rue Brihi. Toute sociologie de la réception télévisuelle marocaine ne pourrait faire fi de cette donne stratégique.

Cela n’empêche pas bien sûr les observateurs de ce champ très spécifique à tenter  une approche comparée, libérée du poids de l’audimat et de la pression des chiffres, des différents programmes proposés. La première chaîne se distingue alors cette année avec le choix effectué d’installer un feuilleton au moment du ftour en place et lieu des fameux programmes dits légers (capsule comique, caméra cachée ou sitcom...). Les premières jours Tvm a ainsi fait preuve d’audace qui sied à une chaîne publique qui n’a pas forcément le souci prioritaire de réaliser des performances à tout prix en présentant directement après la rupture du jeûne, N3am a lalla, sans le faire précéder de programme d’appel (la deuxième partie du ramadan voit débarquer dans cette séquence la capsule « ascenseur »). C’est ainsi qu’on a eu à découvrir  la nouvelle réalisation  de Zakia Tahiri et Ahmed Bouchaala. C’est un travail qui a tenu toutes ses promesses et a réussi, à mon sens, le pari de la diffusion en prime time ramadanien. Une qualité de nature socio-culturelle s’impose d’emblée, celle de mettre la femme au centre de son dispositif dramatique (cela n’est pas sans expliquer certaines réactions négatives carrément machistes à l’égard de la série). Ecrit par deux femmes, la série (en fait un feuilleton) met en scène des femmes de différents profils socio-psychologique. Son schéma narratif emprunte la structure de la quête : Hayat vient en ville à la recherche du père absent. Sur un niveau symbolique, on est déjà dans un registre à forte connotation sociale sur la crise d’identité d’une partie de la jeunesse. Mais cette quête devient vite prétexte à un voyage dans différents milieux de la nouvelle bourgeoisie urbaine. Par cette structure intelligente Zakia Tahiri fait coup double ; elle rend hommage à une catégorie sociale tant dénigrée, celle des femmes de ménage et en même à travers le  regard de ces quatre jeunes femmes du peuple d’en bas, elle nous invite à une radioscopie des mœurs débridées  la bourgeoisie (fausseté, cupidité, hypocrisie…). Oui, N3am a Lalla a réhabilité la notion des classes sociales avec cette symbolique de la barrière qui sépare deux espaces de la ville ; en fait deux mondes et deux univers marqués par le paradigme de l’exploitation.  Ces jeunes filles déracinées, livrées à différentes exactions n’ont que leur courage, leur humour et leur solidarité pour s’en sortir.

Le travail est en outre porté par des choix esthétiques largement marqués par la culture cinématographique de la réalisatrice. Le recours récurrent à la profondeur de champ qui permet une double dramatisation de l’espace (une scène au premier plan et une autre à l’arrière-plan), la voix off, les silences qui ouvrent et ferment chaque épisode…autant de figures cinématographiques que l’on ne retrouve pas dans la grammaire télévisuelle standard.

L’omniprésence du grand taxi blanc est non seulement un facteur d’ancrage du récit dans son environnement réaliste (Casablanca) mais peut se lire comme un clin d’œil cinéphile à tout un cinéma-taxi ; c’est un lieu dramatique qui fonctionne comme un révélateur sociologique : voir dans ce sens tout un cinéma iranien ( Ten de feu Abbas Kiarostami, ou Taxi-Téhéran de Jaafar Panahi)

Ces choix artistiques et dramatiques sont servis par un excellent travail au niveau de la direction d’acteurs. Toutes les filles ont été à la hauteur gravitant autour d’une grande Naima Elyass au regard jovial et mali. Une mention spéciale revient cependant à Meryem Zaïmi, véritable révélation de cette année. Elle a livré une prestation qui la réhabilite en tant que comédienne pétrie de qualités, libérée du jeu mécanique et stérile de la sitcom de l’année dernière. Là, elle livre les différentes facettes de ses capacités à travers une grande variété d’expression, alternant différents registres d’émotion non sans un degré d’ambiguïté et de suspense. Bref, Merci les filles pour ce moment.

Hommage de Bakrim à Kiarostami

« Le vent nous emportera »

« Quand on ne dit rien c’est comme si on disait une multitude de choses »

A. Kiarostami

Abbas Kiarostami est décédé, lundi dernier (4 juillet), à l’âge de 76  ans. C’est dans une clinique parisienne, où il était venu pour des soins, que sa mort a été déclarée. Il rendit l’âme ainsi dans le pays, la France, qui l’avait reconnu très tôt et avait aidé à faire connaître son cinéma. Mais c’est l’agence officielle iranienne qui avait diffusé la triste nouvelle. Deux faits qui disent la grande sagesse de Abbas Kiarostami qui malgré la censure subtile à laquelle il était soumis par le régime des Mollahs à Téhéran a toujours refusé de dénigrer son pays, ou de choisir l’exil doré. Ce qu’il avait à dire, il l’exprimait via ses films. Il fut l’incarnation même du projet de tout artiste authentique conscient que l’universel est atteint à travers le local.  Il est mort reconnu unanimement comme un des maîtres incontesté du cinéma iranien et comme auteur mondialement respecté. Il fut récompensé dans les plus grands festivals : Palme d’or à Cannes pour le Goût de la cerise ; Prix spécial du jury à Venise pour Le vent nous emportera...

Abbas Kiarostami aimait beaucoup le Maroc et était un grand ami du festival de Marrakech. Le festival international du film de la ville ocre lui avait rendu hommage en 2005, animant par la même occasion un atelier à l’intention des jeunes cinéastes marocains. En 2009, il préside le jury de la neuvième édition. En décembre 2015, il revient à Marrakech pour parler lors d’un brillant master class, de sa conception du cinéma déclinée à travers une œuvre devenue universelle par son écriture qui mêle subtilement poésie, force et fragilité. Ce qu’il faut rappeler en effet c’est que Abbas Kiarostami est un artiste au sens plein du mot : poète, peintre, photographe. Beaucoup de ses films sont des adaptations littéraires de poèmes notamment. Avant de faire des films, il voulait être graphiste…. Après un passage par  la publicité, il a fait des dessins animés pour les enfants. L’enfance qui va constituer la thématique fondatrice de sone esthétique.

Au terme d’une riche carrière de plus de quarante films (courts, longs…) Abbas Kiarostami a forgé une identité esthétique empreinte de sa profonde culture, de son ancrage dans un riche héritage persan et de son ouverture sur le cinéma mondial. On le compare à juste raison avec Rossellini dont il est le digne successeur. Avec le père du néoréalisme, il partage en effet, cette passion de transformer un langage en art qui sonde la complexité humaine à travers un style dépouillé, mais où « chaque scène est débordante de beauté » comme le dit si bien Martin Scorsese. Un cinéma mettant en avant le regard, la captation des relations humaines dans leur quotidien simple mais profond. Un cinéma sans pratiquement de scénario (sauf celui de la vie), sans acteurs professionnels, sans stars et sans budgets exorbitants. La plasticité des images vient inciter la réflexion du spectateur ; se substituer au psychologisme mélodramatique. Il croit en effet à la collaboration du spectateur pour l’élaboration du sens. On trouve alors au centre de sa grammaire narrative, la question du temps : le temps à l’intérieur de l’œuvre et le temps pour le spectateur de se forger sa propre idée. L’une des figures marquantes de son style et le chemin en Z : une figure visuelle qu’il avait instaurée dans son chef d’œuvre Où est la maison de mon ami ? Pour aller d’un point à un autre, il n’y a pas de ligne droite mais un chemin en zigzag ; une signature devenue une figure artistique. Une manière de signifier que la vie est un long cheminement vers le sens, vers la vérité.

Il était un maître dans l’art de saisir le visible pour dire le non visible. Dans son film Shirin (2010), il filme une salle de cinéma en tournant le dos à l’écran captant, dans une série de gros plans l’impact du film projeté sur les spectatrices que la caméra de Kiarostami saisit dans leurs différentes émotions. Les spectatrices sont des femmes voilées, nous sommes bien en Iran, mais ce que nous voyons va bien au-delà du voile. A partir de la seule bande son, nous suivons les péripéties d’une tragédie amoureuse, adaptée d’un poème persan, grâce aux gros plans qui reproduisent les effets du récit que nous ne voyons pas sur le visage des femmes dans la salle. Une invitation à voyager dans notre imagination.

Interrogé sur la nationalité de ses films, il répondit «  c’est à vous de me le dire ; la langue de la plupart de mes films est le persan ; la terre de la plupart de mes films est l’Iran…mais je ne me contente pas de ces deux critères ». Il a raison : ses films appartiennent à la planète cinéma. Que dis-je ? Au Panthéon de la cinéphilie !

Kiarosatmi dans le texte (citations)

« Faire un film où je ne dirai rien »

La puissance des images

« Il m’arrive de penser : comment faire un film où je ne dirais rien ? Si des images peuvent donner une telle force à l’autre pour les interpréter, et tirer un sens que je ne soupçonnais pas, alors il vaut mieux ne rien dire et laisser le spectateur tout imaginer.

Quand on raconte une histoire, on ne raconte qu’une histoire et chaque spectateur, avec sa propre capacité d’imagination, entend une histoire. Mais quand on ne dit rien c’est comme si on disait une multitude de choses.

Le pouvoir passe au spectateur. André Gide disait que l’importance est dans le regard, et non dans le sujet. Et Godard dit que ce qui est sur l’écran est déjà mort. C’est le regard du spectateur qui lui insuffle la vie ».

La poésie

« Pourquoi la lecture d’un poème excite notre imagination et nous invite à participer à son achèvement. Les poèmes sont sans doute créés pour atteindre une unité malgré leur inachèvement. Quand mon imagination s’y mêle, ce poème devient le mien. Le poème ne raconte jamais une histoire, il donne une série d’images. Si j’ai une représentation de ces images dans ma mémoire, si j’en possède les codes, je peux accéder à son mystère.

L’incompréhension fait partie de l’essence de la poésie ».

A propos d’un sujet de dos

« Le visage est invisible, le regard aussi. Il nous faut donc deviner qui elle est, quelle est son origine sociale à l’aide d’autres éléments - ses vêtements, sa coiffure, l’épingle qu’elle porte dans ses cheveux. Ces signes ont un fort pouvoir d’évocation et, en même temps, ne nous contraignent pas à retenir un visage particulier. Comme rien n’est défini. Tout est en devenir constant ».

Le cinéma comme art

« Si on considère le cinéma comme un art, son ambiguïté, son mystère sont indispensables ». Une photo, une image peut avoir un mystère car elle donne peu, ne se décrit guère. Vous dites qu’une image ne représente pas, ne se donne pas en représentation mais annonce sa présence, invite le spectateur à la découvrir ».

Vers un nouveau cinéma

« Je ne supporte pas le cinéma narratif, je quitte la salle. Le seul moyen d’envisager un nouveau cinéma c’est de considérer d’avantage le rôle du spectateur. Il faut envisager un cinéma inachevé et incomplet pour que le spectateur puisse intervenir et combler les vides, les manques. Au lieu de faire un film avec une structure solide et impeccable. Il faut affaiblir celle-ci - tout en ayant conscience qu’on ne doit pas faire fuir le spectateur ! La solution est peut-être d’inciter justement le spectateur à avoir une présence active et constructive. Je crois d’avantage à un art qui cherche à créer la différence. La divergence entre les gens plutôt que la convergence où tout le monde serait d’accord. De cette manière, il y a une diversité de pensée et de réaction. Chacun construit son propre film ».

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Le Vent nous emportera

 

“Toi toute verdoyante,

Pose tes mains- ces souvenirs ardents-

Sur mes mains amoureuses

Et confie tes lèvres, repues de la chaleur de la vie

Aux caresses de mes lèvres amoureuses

Le vent nous emportera !

Le vent nous emportera !”

Forough Farrokhzad ( poétesse iranienne)

Il y a une scène-clé dans le film de Abbas Kiarostami, Le vent nous emportera, celle où le personnage principal, Behzad va à la recherche du lait. On le conduit dans une maison ; il rencontre une vieille femme qui le dirige vers une sorte de cour intérieure puis il descend dans un sous-sol où règne une grande obscurité. Là, une jeune femme est en train de traire du lait. Dans le découpage séquentiel du film, c’est la 18ème unité sur un ensemble de 30 que compte le film ; elle arrive vers le milieu, elle est située en effet à 1h 05 mn 12s pour un film qui fait 1h 52 mn. On peut donc postuler une certaine importance au niveau de la diégèse et une  centralité dans le dispositif filmique. Cela se confirme également par sa durée ; la séquence que l’on pourrait intituler L’échange dure 8mn 36 s ; c’est la plus longue du film. La durée des autres séquences du film varie entre 7mn 52 s, c’est le cas de la séquence d’ouverture qui nous permet de retrouver une figure récurrente de l’esthétique kiarostamienne, la route en lacets, une véritable signature qui marque sa filmographie, et 34 spour la séquence la plus courte, celle du scarabée. Son découpage est également intéressant, il constitue un véritable indicateur du rythme du film fondé sur le principe du plan-séquence qui prend une action en continuité.  C’est-à-dire que notre séquence n’est pas très découpée. Elle se compose de 10 plans, ce qui est peu par rapport à la norme dominante au sein du cinéma de consommation courante.

Au niveau dramaturgique, elle offre un segment narratif autonome avec une situation initiale, un point d’orgue et un dénouement. Un mini-récit au sein du récit global. Behzad arrive à la maison, un actant animé par un désir en l’occurrence le pot de lait. Il est donc constitué comme moteur du récit ; il rencontre des adjuvants : la villageoise, la femme ; il est confronté à une série d’opposants : la géographie du lieu, il ne peut pas s’orienter seul, l’obscurité. Après quelques péripéties, on est introduit dans le moment fort de la séquence : la rencontre avec la jeune femme qui trait du lait ; on sait maintenant qu’elle s’appelle Zeynab : on entend la voix de la femme qui l’appelle en off. Le passage à cette scène importante se fait dans une logique de rupture ; Behzad avance vers la caméra, inquiet, il marche difficilement dans l’obscurité. Son statut d’étranger qui arrive au début du film est actualisé par cette errance dans une véritable grotte. Il est perdu. La quête est synonyme d’errance ; la rencontre avec Zeynab permet de l’introduire vers un semblant de clarté. “C’est très sombre ici, dit-il, comment faites-vous pour traire ?” ; elle lui répond : “On s’y habitue…si vous restez, vous allez vous habituez aussi”. On assiste à la mise en place des éléments de ce que nous avons proposé d’appeler L’Echange. La jeune femme prend l’initiative, c’est elle qui guide et c’est  elle qui agit ; elle commence d’ailleurs à traire la vache. Behzad va reprendre l’initiative sur un autre terrain ; il commence à chanter : “Ô bien – aimée, apporte-moi la lampe/ et une fenêtre à travers laquelle/ j’observerai la foule de la rue heureuse”. Zeynab, s’étonne, il l’informe que c’est un poème de Forough. Puis il reprend , il fredonne des vers. Chaque geste de la jeune femme, quand elle presse sur la pie offre une sorte d’accompagnement musical, une ponctuation. Une musique de fond et d’ambiance. La littérature et le cinéma se conjuguent pour dessiner la configuration métaphorique de rapports entre un homme et une femme sous le signe du mystère et de la poésie ; sous l’angle érotique, l’échange relève de la logique de l’acte d’amour, tu me donnes je te donnes, elle lui offre du lait , il lui donne un poème avec au rendez-vous une sorte d’extase : quand Behzad entonne le dernier vers du poème, celui qui donne son titre au film “Le vent nous emportera”, on entend la jeune femme  dire : “Votre pot est plein”. C’est le climax. Le tournant de la scène, la situation finale est lancée. Behzad est reconduit vers le monde extérieur. Il redécouvre la lumière. 

Mohammed B

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Ten

La vérité du cinéma

10 (ten) est le onzième long métrage d’Abbas Kiarostami, après sa trilogie composée de Où est la maison de mon ami (1987), Et la vie continue (1992) et Au travers des oliviers (1994). Il réalisa ensuite Le Goût de la cerise, Palme d’Or au Festival de Cannes 1997, puis Le Vent nous emportera (1999). 10 (ten), écrit et réalisé par Abbas Kiarostami, a été présenté en sélection officielle en compétition au Festival de Cannes 2002. Le film consiste en dix séquences dialoguées, cinq femmes et un enfant qui viennent prendre place à côté de Mania, au volant d’une voiture ; dix étapes de la vie des personnages qui pourraient aussi bien représenter la trajectoire mentale et émotionnelle d’une seule et unique femme. Extrait du scénario :

« - Dans une existence si vaste, pourquoi dépendre d’une seule personne ?

- Pourquoi pas ? Pourquoi ne faudrait-il pas l’être ?

- Je te jure que ce n’est pas de l’amour, c’est une illusion.

- Pourquoi ce n’est pas de l’amour ? Si ce n’est pas de l’amour, qu’est-ce que c’est ?

- Tu dois d’abord t’aimer toi-même. Tu te méprises au point de te faire mal... Il est parti ? Tant pis ! Il n’est pas le seul homme au monde ? (off) Et après tout ça, tu le pleures encore !

- Je suis à bout, je craque.

- Va-t’en, toi aussi.

- Je ne peux pas.

- Tu as tort de t’accrocher. C’est une illusion. Ça suffit ! »

Le film d'Abbas Kiarostami est en effet une leçon de cinéma. C'est un dispositif inédit qui interroge la pratique du cinéaste, remet en question la machine-cinéma. Oui, on peut parler d'une révolution, car il s'agit bien d'une remise en question de la formule de narration et mise en scène classique. D'ailleurs, peut-on parler de mise en scène dans Ten? Peut-être qu'il s'agit de la mise en scène de la mort de la mise en scène. Dans le générique, on ne voit pas apparaître la catégorie de metteur en scène ou de réalisateur. Ce sont des noms qui défilent, ceux de l'équipe qui a contribué et participé au film. Ce système de dévoilement et de mise à nu commence avec les chiffres d'embobinage qui scandent le récit dans un ordre décroissant. Cela nous donne dix séquences avec un plateau inédit: une voiture. Tout le film se déroule dans une voiture. Nous suivons l'itinéraire d'une femme iranienne, la très belle Mania Akbari, dans les rencontres fortuites ou organisées qui jalonnent sa journée ou sa soirée. On la découvre en premier avec son fils qui vit entre sa mère divorcée, mariée à un autre homme. La première séquence est à ce propos révélatrice du rapport des forces: l'enfant visiblement gâté, issu d'un milieu citadin aisé, harcèle sa maman, l'accule à des positions défensives. Toute l'ingénuité de l'enfance, tout l'amour maternel est là. Puis les rencontres se succèdent sans fil directeur apparent sauf celui du trajet.

Sur le plan dramaturgique, nous sommes dans un registre minimal, puisqu'il n'y a pas d'enjeu, d'intrigue. Il y a cette femme qui parle et ses interlocuteurs que parfois on ne voit même pas. Mais en même temps, c'est riche, c'est révélateur. C'est l'un des plus grands témoignages sur la société iranienne, sur la condition de la femme en Iran, sur les schèmes culturels qui structurent l'imaginaire d'une société aujourd'hui. C'est vrai, il n'y a  pas de récit, mais il y a de l'émotion aboutissant même à  un climat comme la rencontre avec cette jeune femme rasée qui s'est coupé les cheveux par dépit amoureux. La caméra, elle, reste fixe se contentant de capter comme pour le cinéma des premiers temps. Abbas Kiarostami est un maître.

Mohammed B.

Alyam ! Alyam (Ô les jours) de Ahmed Maanouni (1978)

Le film débarqua sur les écrans du pays en 1978, des écrans saturés de mélodrame et de série B, comme un OFNI : un objet filmique non identifié. Alors que le cinéma marocain était à la recherche de sa voie, tiraillé entre la tentation commerciale (Abdellah Mesbahi) et les velléités prometteuses d’un cinéma d’auteur (voir Wechma de Hamid Bennani), Alyam ! Alyam ! d’Ahmed Maanouni inaugure une nouvelle approche au sein de la diversité de ce cinéma d’auteur. D’emblée il a été taxé de documentaire rural. Le film en effet suit quasiment en temps réel la vie quotidienne d’un jeune paysan dans la région de Casablanca. Abdelouahed, petit propriétaire agricole qui pour subvenir aux besoins de sa famille (son père est décédé) travaille aussi comme ouvrier agricole. Entre son labeur dans les champs, la vie de sa famille, les courses dans le souk, les rencontres avec ses camarades de travail, la vie de Abdelouahed est portée cependant par un seul désir celui de partir : rejoindre la France, la Belgique ou la Hollande. Nous sommes encore sous le régime de l’immigration contractuelle : le temps des haragas n’est pas encore arrivé, et le film de Maanouni est l’un des premiers à aborder cette dimension de rupture avec l’espace originel du héros : le cinéma marocain était encore marqué par une dramaturgie de l’exode intérieur autour de la dichotomie ville / campagne. Tout un scénario marocaine été construit autour de départ du héros vers la ville. Avec Alyam ! Alyam commence la vague des films sur le désir d’un ailleurs autre, l’immigration. Mais la force du film de Maanouni réside dans la captation des signes du réel qui forme l’environnement du héros et l’amène à faire du choix de l’immigration pratiquement une litanie qui scande le récit. Pour ce faire, le film s’inscrit dans une esthétique de la représentation qui neutralise les ingérences du dispositif cinématographique dans l’énoncé filmé. La récurrence du plan fixe, du plan séquence avec une caméra réduisant son autonomie au strict minimum en sont les principales expressions. On est en effet dans la logique du plan construit avec un cadre statique couvrant un champ dynamique : car si la caméra ne bouge pas, les sujets qu’elle suit bougent et surtout parlent beaucoup. L’approche du cinéaste dans Alyam ! Alyam ! est d’inspiration ethnographique. Le cinéaste étant, grâce à un dispositif allégé, immergé dans l’environnement de son sujet. A l’écoute. A l’instar de la situation ethnographique décrite par les anthropologues. Ahmed Maanouni rapporte dans une interview à la revue CinémAction que le sujet s’est imposé à lui au fur et à mesure qu’il accumulait les éléments de son enquête. « Je suis resté, précise-t-il, sur place trois mois et j’ai écrit une première structure que je suis retourné confronter à la réalité ». Le film dans sa structure finale est né de ce va et vient entre le réel et sa scénarisation en quelque sorte par le cinéaste. La séquence initiale ouvre une brèche dans la dimension documentaire dans laquelle on a enfermé le film. Sur un fond sonore qui relève de la transe défilent des images issues du patrimoine visuel populaire : on est dans une filiation mythologique ; les plans vides, à l’aube, des différents lieux qui forment un souk populaire de la campagne marocaine, avec images portées par le chant nostalgique de Nass Elghiwan, instaurent une dimension qui transcende le réel pour interroger en fait les mutations qui bouleversent tout un système ancestral. Les scènes du souk, devenus animé, sont une confirmation de cette approche : multiplication de signes authentifiant (la halqa, les jeux forains, le thé sous la tente, le bureau de poste...).  Maanouni filme un monde qui s’en va. Le récit d’Abdelouahed se lit alors comme une figure métonymique qui autorise à penser que le film peut se lire comme une « fiction réelle » : d’une part sa dimension fictionnelle est illustrée par les ruptures non pas avec le réel mais avec la réalité : j’en donne pour preuve le voyage de Abdelouahed à Casablanca et l’apparition d’une star de la comédie populaire feu Benbrahim) qui accentue cette dimension fictive nouvelle ; voir également la simulation des films d’art martiaux par une jeunesse désœuvrée ; alors que la structure réaliste qui anime l’ensemble de la démarche résorbe :bloque sans cesse cette tentation fictionnelle. Une syntaxe narrative qui n’enferme pas le film dans une lecture unilatérale.

Le silence de Mostafa Derkaoui

Le silence pour dire…la  détresse

Qu’est-ce qui peut réunir Touria Jabarne, Najat Atabou, Fatéma Loukili et Touria Hadraoui ? Seul un cinéma polyphonique, tel celui de Mostafa Derkaoui peut imaginer une telle combinaison, un tel « montage »   de figures artistiques et médiatiques, de  personnalités fortes et imposantes par leur charisme, leur prise de position et leur défense des valeurs humanistes. C’est le secret de ce casting inédit du film court métrage, Le silence, qui sera présenté dans la cadre de l’hommage à Mostafa Derkaoui à l’initiative de l’espace cadres du PPS à Casablanca. C’est un événement exceptionnel dans la mesure où le film n’est pas très connu, n’ayant pas bénéficié à l’époque d’une distribution particulière. Le silence est un court métrage qui représente un segment d’un long métrage collectif produit par le grand et sympathique producteur tunisien Ahmed Bahaedine Attia, Hmayed pour les intimes. Nous sommes au début des années 1990, le monde arabe vient d’être terrifié par les horreurs de la guerre du Golfe et l’invasion de l’Irak : les intellectuels et les artistes, notamment, sont abasourdis par les images de destruction qui ont renvoyé à l’âge de la pierre le pays qui a vu l’invention de l’écriture. Attia décide de faire quelque chose dans son domaine, le cinéma. Il choisit cinq cinéastes du monde arabe et leur donne carte blanche pour réagir à leur manière à la catastrophe qui s’est abattue sur cette région. Cela va donner, un long métrage, La guerre du Golfe…et après ? Où nous retrouvons des cinéastes, les plus doués de leur génération qui signent chacun un épisode : C’est Shéhérazade qu’on assassine de Nouri Bouzid (Tunisie) ; A la recherche de Saïma de Nejia Ben Mabrouk (Tunisie) ; Eclipse d’une nuit noire de Borhane Alaouié (Liban) ; Hommage par assassinat d’Elia Suleiman (Palestine) ; et du Maroc, c’est Mostafa Derkaoui qui participe avec Le Silence.

Pour les nouvelles générations qui vont le découvrir, ils auront un aperçu éloquent de la démarche du cinéaste : une écriture transversale qui convoque différentes formes d’expression avec comme élément déclencheur une quête. Ici aussi c’est une double quête, une équipe de film qui cherche à aller en Irak pour filmer le jour d’après et une journaliste qui mène une enquête sur la prostitution dans les milieux fréquentés par les riches du Golfe. Un emploi qui bouscule les codes du genre, on y découvre Najat Atabou dans ce qui est son meilleur rôle et puis des images qui crient la détresse, l’impuissance et la colère.