Vaudoo, la nouvelle bédé de Hicham Lasri

Retour aux sources

Entre deux films, un roman, une pièce de théâtre et éventuellement une commande de télévision, Hicham Lasri revient à ses premières amours, la bande dessinée. Et dans son cas il faut parler du neuvième art. Il vient en effet de terminer un album Vaudoo où un personnage de bédé justement devenu apatride « outcast, un citoyen du vide » tente de revenir dans une case et se présente à un casting. Comme pour son cinéma, on ne peut que présenter un synopsis approximatif de ce qui passe pour des véritables sables mouvants du sens. C’est le travail dans sa totalité qui fait sens.

On sait qu’au départ, Hicham Lasri aimait dessiner, ses premiers articles critiques, fin des années 1990, étaient souvent accompagnés de dessins comme dans un faisceau de signes multiformes. Devenu cinéaste, ses films sont traversés de cette culture originelle, initiale ; les comics ont nourri son regard. Son imaginaire est d’abord iconique, visuel. Le Vaudoo d’aujourd’hui constitue dans ce sens une sorte de rappel de cette filiation. Cette bande dessinée n’apparaît pas comme une pause distractive mais  un prolongement d’une réflexion globale (sur le rapport aux images au storytelling) par d’autres moyens.  Un retour aux sources de la représentation visuelle : le  cinéma et la bande dessinée ont eu un destin croisé dès les origines. En reprenant le dessin, c’est une continuité de la réflexion sur le cadre, la place du corps dans l’espace, sur le trait. On ne peut alors ne pas relever que cela intervient dans un contexte de bouillonnement des images, où l’image vidéo notamment est tombée dans le domaine public. Hicham Lasri ouvre alors une « case » pour interroger la légitimité des images aujourd’hui.

 « Le style est dans les détails » nous dit Gérard Genette, le théoricien de la narratologie. Dans Vaudoo on est quand même captivé par le parcours de ce personnage qui cherche à remplir une bulle, mais ce sont surtout les détails de chaque planche qui nous invitent à un parcours de sens. C’est le dessin lui-même qui est un fait de style. Comme dans son cinéma, on n’est pas ici dans une posture réaliste qui neutralise la forme.  La dimension plastique l’emporte sur la dimension réaliste. Dès le générique on est introduit dans un univers étrange où il faut se doter de ses propres repères. La préface est illisible pour le lecteur lambda, et des pages noires insinuent le domaine de l’étrange. Pour accéder au sens ou plutôt à une hypothèse de sens, il faut prendre son temps et donner au détail sa mesure. Le détail n’est pas un ornement (le portrait de Hassan II instaure par exemple une piste de lecture et de filiation avec des films précédents de Lasri). Tout fait sens. Il n’y a pas de degré zéro de l’expression : le trait, le vide…la graphie est en soi un discours. L’énonciation fait irruption dans l’énoncé. Le dessin renvoie au geste qui l’a fait naître.  Il s’inscrit dans le cadre de la polyphonie textuelle jouant sur les ruptures signifiantes, les contrastes, les dissonances (du gros plan à l’insert au plan large… entre autres). Et comme dans ses films, il multiplie les clins d’œil, les citations graphiques.  Il invite le lecteur à mobiliser son background culturel et visuel. Devant une planche ou devant un film, Hicham Lasri interpelle notre mémoire. 

le héros dans le cinéma marocain

Une  figure absente du cinéma marocain

Avons-nous besoin de héros ?

Il y a quelques jours, j’ai été invité à faire partie d’un comité de visionnage de « films » « produits » et « réalisés » par des élèves d’établissements secondaires dans le cadre d’une semaine du film éducatif organisée par une des mairies de Casablanca. Je n’ai pas perdu mon temps. J’ai été d’abord frappé par la fraîcheur du jeu des apprentis comédiens, leur grande aisance devant la caméra et une certaine audace à reproduire le réel dans sa violence physique et symbolique. Mais ce qui m’a le plus frappé au-delà de toute appréciation technique et artistique des films présentés (dans tous les cas de figure, ce n’était pas pour moi un enjeu primordial) c’est la grande similitude dans les thématiques abordés, dans l’expression du rapport à la société…et dans ce sens les cinéastes en herbe sont dans une parfaite symbiose avec l’univers représenté par le cinéma de leurs ainés professionnels. La même ambiance de noirceur, de pessimisme social, d’enfermement et de désespoir traversent les âges pour proposer une même vision d’une société en crise. A Tanger, pour le festival national du film, comme pour ce concours du film scolaire, l’imaginaire collectif de notre société est reproduit à travers la récurrence de certaines figures, de certains thèmes et motifs. Comme au niveau de la structure dramatique globale. Par exemple, l’absence du personnage qui se transforme dans un sens positifs, l’absence de happy end. Et pour tout dire, ici et là, chez les amateurs comme chez les professionnels, j’ai relevé le même paradigme au niveau de la dramaturgie cinématographique, absence de héros, et prédominance d’anti-héros.

Dans un article célèbre et qui remonte au début des années 1980, le critique de cinéma tunisien (devenu cinéaste depuis) Férid Boughedir avait fait un constat qui semble toujours d’actualité : »la garnde majorité des films marocains semblent refléter une vision nettement pessimiste, au moins sur un point : tous leurs héros sont des loosers, des perdants, d’éternelles victimes… ».

Hier comme aujourd’hui, le cinéma marocain ne propose-t-il que des anti-héros ? Avons-nous besoin de héros ?

Toutes les sociétés ont connu et ont produit des héros. Cela répond à un besoin où se croisent la psychologie, la sociologie et l’anthropologie. Les racines du mot grec « herôs » signifient « demi-dieu », Hercule par exemple. En latin, on revoie à la baisse la définition et héros signifie « homme ou femme de grande valeur ». la référence en la matière étant Ulysse. Mais on reste dans la légende. Reste à transposer cette approche historique dans notre contexte socio-culturel…avec les références adéquates. On peut élargir la conception en disant que le héros est celui qui va quelque part, là où les autres ont peur  d’aller…

 Il n’en reste pas moins que le besoin de héros comme le désir de fiction sont des paradigmes universels. Depuis la nuit des temps, les groupes humains ont créé des héros pour y projeter  leurs idéaux et valeurs ; et surtout pour donner sens à leur existence. Les héros permettent de faire résonner nos angoisses et nos espoirs dans des récits fondateurs. Le psychologue Jung affirme que « le héros appartient aux images archétypes présentes dans notre inconscient ».

Dans notre culture contemporaine, le cinéma est un formidable révélateur de la vision du héros et de ses différentes variantes exprimant l’imaginaire d’une société donnée. Le cinéma américain peut passer pour un modèle dans la construction du héros conquérant. Non seulement, il exprime une conception du temps et de l’espace que l’Amérique se donne en cohérence avec son histoire faite autour du mythe de la frontière mais il permet également à l’Américain spectateur de cinéma d’entrer dans un  processus d’identification. Les travaux de la sociologie de la réception (Jauss notamment) mettent en avant la dimension positive du phénomène d’identification comme horizon de toute expérience esthétique.

Que propose le cinéma marocain à son spectateur natif ? quelles sont les figures héroïques produites par le cinéma marocain ? Le constat est négatif, le cinéma marocain est un cinéma de la distanciation avec pour ses films phares une esthétique postmoderne qui privilégie la figure de l’anti-héros, privilégiant la marginalité, l’absence de projet éthique et n’hésitant pas à privilégier la fin au détriment des moyens pour l’atteindre. Tout processus d’identification est écrasé comme velléité bloquant de surcroit le processus de catharsis inhérent à toute grande œuvre artistique. Ce n’est pas un hasard si les réseaux sociaux  se réveillent chaque matin avec de nouveaux héros créés de toute pièce par des consommateurs en manque. Tant pis si ce sont des bulles qui s’évaporent et s’effacent de la mémoire dure 

Le travelling…une affaire de morale

Ethique et esthétique

« Le réel doit être fictionné pour être pensé »

Jacques Rancière

La célébration du cinquantenaire du film La bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo nous permet de revisiter un débat d’hier et d’aujourd’hui, celui de la représentation (de la violence, de faits historiques) et celui de la place des images dans la construction de l’imaginaire d’une nation. Le film nous interpelle aussi aujourd’hui au Maroc au moment où notre cinéma cherche à se confronter aux sujets historiques.

A Tanger lors de la dernière édition du festival national du film, des films ont été réalisés à partir de scénarii qui se sont confrontés directement à des faits historiques relativement vierges en termes de fictions cinématographiques. C’est  le cas avec La marche verte de Youssef Britel et Fida de Driss Chouika. En termes historicistes, les deux films se réfèrent à des séquences fondatrices de notre roman national. Fida en restituant une des périodes les plus mal connues de la résistance nationaliste face au colonialisme et La marche verte qui revisite l’un des événements majeurs de la fin du XXème siècle marocain ; celui de la récupération des provinces du sud. En somme, au niveau du récit historique général on pourrait dire que les deux films se complètent à l’image du parachèvement de la carte du pays.

Mais au-delà de ce parallèle historique notamment avec le film de Chouika, la bataille d’Alger nous interpelle au niveau du traitement réservé aux faits historiques et particulièrement au niveau du traitement de la violence, des images de la torture. Cela pose des questions de fond qui devraient amener à réfléchir les cinéastes qui abordent des événements historiques marqués par la violence mais aussi les cinéastes qui investissent le champ social marqué aussi par une certaine violence : faut-il tout montrer ? Jusqu’au peut-on imposer au spectateur des images qui l’assigne à résidence ?  A force de multiplier les artifices de la mise en scène : zoom, montages rapide, bande son assourdissante, absence de hors champ…le spectateur est le premier à rendre les armes et devenir le double de la victime fonctionnalisée (victime politique ou victime des rapports sociaux). Je pense ici particulièrement à deux films présentés à Tanger : Un mile dans mes chaussures et Les larmes de Satan qui posent la question de la représentation de la violence.

Cependant l’actualité du film La bataille d’Alger se situe au-delà de cet anniversaire dans les questions de fond que pose sa mise en scène eu égard aux événements qui mettent en avant le recours au terrorisme et la fascination qu’il exerce sur des franges de la jeunesse. Je rappelle qu’un précédent film de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959) avait donné lieu à une intense polémique sur la portée morale d’un mouvement de caméra ; Jacques Rivette dans les cahiers du cinéma de l’époque lui avait reproché le travelling sur une des prisonnière d’un camp de concentration qui s’est suicidée en se jetant sur les barbelés électrifiés. Ce travelling final a été considéré par Rivette, dans un texte très violent comme « abject ». Godard avait alors forgé la belle formule entrée dans l’histoire du cinéma : les travellings sont affaire de morale. Khellaf et Jebbari se sont-ils posé la question ?

Dans La bataille d’Alger, une des séquences du film n’a pas manqué de susciter débat et réflexions. Celle où l’on suit une des poseuses de bombe dans une cafeteria, la fameuse bombe du Milk bar. La caméra suit la militante du FLN à l’intérieur du bar et comme chez Hitchcock on voit la bombe se placer et puis la caméra choisit dans une longue scène descriptive d’épouser le regard de la jeune militante en train de voir les lieux. On voit alors des images de ces gens insouciants dégustant leur consommation ; la caméra s’attarde même sur certains détails comme l’image de l’enfant en train de manger sa glace et sur lequel on revient deux fois pour signifier entre autres le temps qui passe.

Une des lectures de cette scène que je trouve pertinente est celle de la philosophe Marie-José Mondzain : « ces mouvements de caméra sur les visages ne sont-ils pas plutôt  destinés à nous faire comprendre ce qu’un terroriste doit surmonter de sa propre compassion pour passer à l’acte ?...Dans sa façon de filmer, Pontecorvo a pris soin de montrer que ça pose problème et que rien n’est évident. Or c’est l’évidence qui est barbare ».

Hyménée de Violaine Bellet

Chant nuptial ou comment filmer l’intime

Le court métrage Hyménée de Violaine Maryam Blanche Bellet est une co-production franco-marocaine (Abdelahay Laraki en a assuré la direction artistique, Caroline Locardi à la production), connaît une riche carrière à travers des festivals au Maroc et à l’international Etalon d'or au fespaco 2017). 
Le film part d’une histoire bien locale, bien ancrée dans la tradition marocaine du mariage pour lui offrir une dimension universelle à laquelle renvoie le titre du film, Hyménée. Ce chant nuptial convoquant des images de la mythologie grecque, et de la tradition païenne avec Hymen la déesse des noces.

Toute la structure du film, et pour le dire d’emblée, sa réussite en termes d’écritures, consiste à gérer ce passage du local à l’universel à travers l’hommage rendu au couple qui se découvre au prix d’une longue nuit de recherche, de quête de soi, de violence directe ou suggérée. Gérer le passage de l’hymen, enjeu d’une nuit de noces traditionnelle à l’hyménée qui est un hymne à l’amour…le film nous introduit dans l’intimité d’un couple lors de sa nuit de noce dans une ambiance de fête rurale bien marocaine en termes de décors, d’ambiances musicales et de rites ancestraux. Tout cela va se révéler au fur et à mesure du déroulement du récit simple prétexte pour aller scruter, dans le lieu de l’intimité suprême, la nature des relations humaines et surtout leur complexité dont l’issue, d’un côté ou de l’autre ne tient qu’à un fil (en l’occurrence, un  geste, un regard…). Un plan furtif en ouverture du film, celui d’un scorpion, et qui précède l’arrivée en fanfare d’un groupe d’invités à la fête instaure un horizon d’attente énigmatique et qui neutralise l’ambiance festive dont il va révéler le côté factice (le cinéphile en moi n’a pas pu s’empêcher de penser à l’ouverture de La horde sauvage de Sam Peckinpah). Plan qui finalement trouvera son aboutissement sémantique avec le plan de la scène finale avec des poussins qui picorent tranquillement autour de bijoux de la mariée. Tout le trajet du récit vers une altérité positive est ainsi résumé : le passage de la violence tacite (scorpion) à la naissance d’une nouvelle idylle. Evolution du personnage renforcée avec le refus de rejoindre l’appel au voyage : le minibus matinal qui s’apprête à partir vers Casablanca ; horizon hypothétique d’émancipation qui paraît d’ailleurs saturé (Casa "blaça" une place ! ne cesse de crier l’assistant du chauffeur pour rabattre d’éventuels voyageurs).

L’autre enjeu du film est esthétique : comment revisiter un sujet et un thème,  le mariage traditionnel et le rituel qui l’accompagne, constitutif de toute une imagerie d’un cinéma exotique, sans tomber dans le cliché ni le voyeurisme. Et pourtant la camera de Violaine Bellet n’hésite pas à franchir le seuil « interdit », celui de la chambre nuptiale. Un moment fort vécu et restitué sous forte pression ; les familles en fête sont dans l’attente du drap nuptial portant la fameuse tache rouge, signe de la confirmation d’une réputation. L’angoisse du jeune couple est redoublée par l’angoisse « du public » rapporté par le jeu du montage parallèle, entre le dehors et le dedans ; passant du couple, aux parents…et à  cette jeune fille dont le regard scande le drame qui se joue. En franchissant ce seuil, la caméra se trouve dans une posture voyeuriste idéale sauf que les choix de la réalisatrice vont transcender cette proximité en privilégiant de capter l’intime à travers cette expérience profonde et radicale de l’altérité. La caméra occupe la chambre avec  ce jeune couple qui découvre le corps de l’autre à travers des gestes de maladresse, d’affection et de répulsion. Le couple tarde à accomplir le geste attendu et du coup le suspense augmente avec la pression  des membres de la famille de la jeune fille qui viennent taper à la porte pour s’enquérir de ce qui se passe. Et là, le film retrouve une dimension humaine en retournant l’image classique véhiculée dans ce genre de circonstances celle de la jeune fille qui se coupe le doigt pour renvoyer aux autres le signe de la défloraison qui n’a pas eu lieu. Ici, c’est le garçon qui se blesse au cours de son duel nocturne avec sa fiancée et renvoie aux autres l’image souhaitée et les renvoyant en même temps à leur hypocrisie. Avec sa fiancée qu’il découvre la nuit durant, ce sera un long processus de découverte mutuelle. Avec l’aube nouvelle, c’est un nouveau couple qui voit le jour. Un couple qui offre l’occasion à deux jeunes comédiens marocains, Nisrin Erradi (belle et généreuse) et Nabil Elmansour (au regard farouche) de donner toute la preuve de leur talent.

La bataille d’Alger, cinquante ans après

La fiction documentaire 

L’exemple même du film culte, La bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo, sorti il y a cinquante ans (1966) et dont le destin est marqué par l’histoire. Comme il a certainement marqué l’histoire du cinéma dans son rapport aux questions de la représentation de la violence (le terrorisme), de la mémoire…et du rapport entre la fiction et le documentaire. Film culte inscrit dans la mémoire cinéphile ; il a décroché le Lion d’or à Venise et le prix de la critique internationale ;  il a été d’ailleurs cité parmi les cinquante meilleurs films de toute l’histoire du cinéma dans le classement établi annuellement par la revue britannique Sight and sound. Une liste établie par 846 professionnels du cinéma du monde entier, et où le film de Pontecorvo apparaît en compagnie de chefs d’œuvre du cinéma.

 Mais La bataille d’Alger est aussi un film politique. Sa sortie en France a été tumultueuse ; il a été pratiquement interdit des salles pendant longtemps. Refusé pratiquement à sa sortie en 1966 ; au début des années 1970, des lobbies nostalgiques de l’Algérie française ont perturbé sa nouvelle sortie acculant les distributeurs et exploitants à le retirer de l’affiche. Il fallait attendre 2004, pour le voir enfin bénéficier d’une double sortie en salles et en DVD. L’histoire de la réception du film est l’histoire de sa longue invisibilité. « Cela est significatif, indique Benjamin Stora, du rapport entretenu entre la société française, la guerre d’Algérie et sa représentation au cinéma ». Politique aussi quand on sait que le pentagone en a fait un film de référence ; le film est enseigné dans les écoles d’État-major et on rapporte que le film a été présenté dans une projection spéciale au pentagone le 7 septembre 2003, au moment où les troupes américaines s’enlisaient dans le bourbier irakien. Le film en effet apporte un éclairage à la problématique qui hante l’horizon des préposés à l’ordre dans une situation d’occupation et que les Américains ont résumé ainsi : comment gagner une bataille contre le terrorisme et perdre la guerre des idées ?

Rappel historique

Peut-être qu’il faudrait rappeler le contexte historique du film en commençant par distinguer la bataille d’Alger, sujet du film, de la guerre d’Algérie. La première est une séquence de la seconde. Celle-ci est d’une durée plus longue ; officiellement elle a démarré le premier novembre 1954 à l’initiative du FLN ; même si historiquement je dirai qu’elle est concomitante à l’occupation française rejetée d’emblée par le peuple algérien avec l’épisode phare de la guerre menée par Emir Abdelkader.   Le film relate justement la période de la guérilla urbaine que les historiens situent entre 1956 et 1957. Pratiquement cela va de l’arrivée des parachutistes français  à Alger le 8 janvier 1957 et la fin des attentats avec l’éradication des cellules du FLN et leurs principaux responsables le 8 octobre 1957. Pour l’historien et spécialiste du sujet Mohamed Harbi « Tout commence quand, face à l’option sécuritaire du gouvernement français, le FLN décide de mettre en œuvre une stratégie de la terreur et de faire d’Alger une vitrine de la résistance ». Alger s’embrase. On passe des mitraillages collectifs à la pose de bombes dans des lieux publics. A la terreur des uns répond la contre-terreur des autres ; le point paroxystique est atteint le 27 juillet 1957 quand 9 bombes vont exploser simultanément dans Alger. Les militaires vont user des moyens forts pour atteindre le noyau du FLN à la Casbah. La torture et les exactions sont monnaies courantes. Mohamed Harbi : « Les parachutistes calquent leur organisation sur celle du FLN, s’assignent les mêmes tâches que lui exercent une gestion de type totalitaire sur la société. Il n’y a plus d légalité. Tous les moyens sont utilisés : bouclage de la ville, quadrillage de l’espace urbain et des populations, multiplication des centres de torture, ouverture de camp de transit et de tri, fichage généralisé ». Le FLN est écrasé ; les principaux dirigeants politiques sont arrêté dont le célèbre Larbi Ben Mhidi (froidement assassiné quelques jours après son arrestation) et le 24 septembre, le noyau militaire de la zone autonome d’Alger est neutralisé avec l’arrestation du chef des opérations militaires Yassef Saadi.

La fiction avec les outils du documentaire.

Yassef Saadi qui va justement participer au film La bataille d’Alger à partir de ses mémoires mais aussi en participant à la production du film. Une production indépendante italo-algérienne. La  présence de Saadi dans la production, dans le scénario et également en interprétant son propre rôle de dirigeant du FLN dans la casbah va signer la première caractéristique du film et lui donner un statut qui transcende les frontières entre la fiction et le documentaire. La première impression du spectateur qui découvre le film la première fois est celle d’avoir assisté à un documentaire ou carrément à un reportage de la télévision. Résultat obtenu grâce à un travail de l’image, du montage et de la mise en scène qui amène le critique à trouver un nouveau concept pour classer le film. Jacques Rancière parle de « fiction documentaire ».  On peut aussi dire que la bataille d’Alger est une fiction menée avec les outils du documentaire. Je rappelle que le film a été tourné. C’est-à-dire trois ans à peine après la fin des événements qu’il relate dans son film. Beaucoup de « personnages » du film ont été des protagonistes des faits qu’ils ont incarnés au cinéma. J’ai déjà cité le cas de Saadi interprétant son propre rôle (Jaafar dans le film). Les figurants sont les habitants de la casbah ; la quasi-totalité des 138 rôles du scénario ont été tenus par des non-professionnels avec le plus célèbre d’entre eux celui qui va jouer Ali Lapointe, Brahim Haggiag était un berger dans les régions d’Alger.

Outre les personnages, les lieux eux-mêmes ont été les lieux historiques des événements relatés avec les ruelles de la casbah et son fonctionnement comme un vaste huis clos où se déroulent les actes d’une tragédie moderne.

Ajouter à cela le recours au noir et blanc et un travail sur le grain de l’image pour en faire une image datée comme celle que l’on voit dans les actualités. Une prouesse esthétique d’autant plus que le film n’a pas eu recours à l’insertion d’images d’archives. « Nous avons longuement travaillé la photo au laboratoire pour qu’elle ressemble à l’image télévisée, raconte Pontecorvo…Ainsi le spectateur se sent-il concerné comme s’il assistait à des événements qui se déroulent près de chez lui ou comme s’il était lui-même dans la rue à ce moment-là ».

Cette esthétique documentaire est portée cependant par un vrai travail de mise en scène, un travail sur le montage qui assure au film un rythme qui frise souvent le suspense et un travail de la caméra qui tantôt à l’épaule tantôt s’immisçant dans les interstices du récit pour plonger le spectateur dans l’action. Certaines séquences font alors débat comme toutes celles qui décrivent les personnages dans les lieux où ont été déposées les bombes. Les choix esthétique finissent par croiser des questions d’éthique.

Décès du photographe Malick Sidibé

Le Mali perd son « trésor national »

Le photographe malien mondialement connu, Malick Sidibé, est décédé le 14 avril 2016 à l’âge de 81 ans. « Le Mali a perdu son trésor national » dit un fin de l’art de la photographie internationale. Tout le monde de la photo est en deuil suite à cette disparition d’une figure de proue de la photographie africaine.

Le Mali est un pays qui a une grande tradition de la photo ; c’est le pays de grands photographes à l’instar du célébrissime Seydoux Keita (1921-2001), l’un des plus grands portraitistes d’Afrique ; ou encore Malick Sidibé, plus connu sous le nom de « L’œil de Bamako ». C’est aussi le pays qui abrite plus grande manifestation africaine dédiée à la photo.  La première biennale a eu lieu en 1994 ; elle a connu une brève interruption suite aux événements dramatiques qu’a connus le Mali. La reprise s’est faite sous de bons auspices.  Appelée désormais  Les rencontres de Bamako, la Biennale a continué à asseoir sa légitimité artistique et comme premier événement panafricain de la photographie. Lors de l’édition 2015, organisée en octobre dernier, la biennale a connu un vif succès malgré le climat de tension qui régnait dans la région : « Nous avons reçu plus de 8000 dossiers de candidature cette année » nous avait dit Samuel Sidibé, le délégué général de la Rencontre. Et  le musée national de Bamako avait abrité 39 artistes provenant de 14 pays. Tout ce beau monde était réuni sous les figures tutélaires de Keita et Sidibé. Le premier grand portraitiste était plus porté sur la photo mis en scène dans le studio quant au second, Sidibé, il était plus du côté des sujets plus populaires. Malick Sidibé a su en effet capter les instants magiques de la jeunesse malienne avec les premières années de l’indépendance et de la liberté.

Il avait en 2003, le prestigieux prix international de la photographie Hasselblad, et quatre ans plus tard ce fut la consécration suprême avec le Lion d’or de la biennale de Venise. 

Grande littérature, grand cinéma

Qu’est ce qui fait un grand cinéma ?

« Reconnaître dans la réalité une forme d’illusion, et dans l’illusion une forme de la réalité, est également nécessaire et également inutile ».

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité

« La grande littérature naît toujours des fractures, des blessures, des déséquilibres et des incertitudes » écrit Amin Maalouf dans sa préface au roman La bâtarde d’Istanbul d’Elif Shafak ; la romancière turque baigne en effet dans un pays de grande littérature du fait même de sa propre histoire…tourmentée. Maalouf précise encore qu’elle (cette grande littérature) naît de l’illégitimité sociale ou culturelle, du porte-à- faux et du malentendu. De la rupture en quelque sorte. De quelque traumatisme, individuel et/ou collectif Cela a donné de grands romanciers, de grands écrivains de Yecher Kamal, Nazim Kikmet à Orhan Pamuk, prix Nobel de littérature en 2006. La Turquie est aussi le pays d’un grand cinéma. Un cinéma populaire chez lui et reconnu et récompensé sur le plan international. Peut-on transposer le paradigme installé par Maalouf pour expliquer aussi la force et la grandeur du cinéma turc ? A savoir qu’un grand cinéma reste tributaire d’une histoire mouvementée ? Le cinéma turc a décroché en moins de trente ans deux fois la Palme d’or, référence incontournable de la cinématographie internationale : en 1982 avec Yol (la permission) de Yalmaz Guney et Serif Guren. La légende qui accompagne ce film verse de l’eau dans le moulin de la thèse de Maalouf : Guney était en prison et n’a pu assurer la fin du tournage du film que grâce à une permission (Yol en turc) exceptionnelle. L’autre palme d’or a été attribuée en 2014 à Winter sleep de Nuri Bigle Ceylan, un habitué des prix à la croisette.

L’histoire contemporaine est riche en modèles littéraires et cinématographiques qui sont nés dans le sillage de grands événements politiques et sociaux. Le cinéma dit soviétique des années 20 en est une des manifestations illustres. La mère de Gorki, né dans le sillage des révoltes sociales a inspiré un grand film de Poudovkine. La révolution d’Octobre a inspiré Eisenstein. Le célèbre critique de cinéma, Léon Moussinac écrit dans ce sens : « Les "types" de Poudovkine sont simples et complets parce qu'ils figurent non pas un "moment" de l'humanité mais la nature même de l'humanité, dans ce qu'elle a d'éternel et de fatal. Ces types sont aussi inoubliables parce qu'ils sont intimement et puissamment liés au thème général abordant les grands faits sociaux auxquels les hommes, avec ou contre leur gré, participent sans cesse ». Destin du cinéma, destin d’un pays ?

Les années 30 de l’histoire des USA ont nourri les grands thèmes chers à Hollywood. Les raisins de la colère fut / est un grand roman et un grand film. Mais c’est tout le cinéma de l’Amérique qui reste articulé à l’histoire américaine. Le film fondateur porte un titre significatif : Naissance d’une nation de W. Griffith.

Dans notre sous-région. L’Algérie a eu sa Palme d’or en 1975 pour un chef-d’œuvre inégalé de cette jeune cinématographie, Chroniques des années de braise de Mohamed Lakhdar Hamina. L’Algérie indépendante a beaucoup investi dans un cinéma de mémoire avec des films inscrits dans le sillage du récit de la guerre de libération nationale. Mais le film de Hamina s’est distingué non pas en scénarisant l’action elle-même du soulèvement, mais il est allé chercher les sources de cette révolte dans les souffrances, la misère et les humiliations qui ont précédé le 1^er novembre 1954. Il a donné ainsi au cinéma algérien son grand film. L’Egypte pays proche de la Turquie a eu également son grand cinéma concomitant à une grande littérature. Le pays du prix Nobel attribué à Naguib Mahfouz a eu son heure de gloire à Cannes avec le Prix du cinquantenaire attribué à Chahine. Une distinction qui vient conforter un grand cinéma avec ses films cultes La Terre, La Momie.

L’Iran me permet d’énoncer une proposition à partir de la synthèse des exemples cités : un grand cinéma naît dans un environnement marqué historiquement (thèse de Maalouf) et nourri de l’apport de grandes traditions narratives, dramatiques et picturales (de grands romanciers, de grands dramaturges, de grands peintres). Un cinéaste ne crée pas ex-nihilo. Les cinéastes iraniens sont les enfants de l’héritage perse en matière de poésie de récit de tapis et de miniature. Les grands films africains sont ceux qui ont d’abord puisé dans la tradition du conte africain (Ceddo, Yeelen, Tilaï) ; ce n’est pas un hasard si aujourd’hui le cinéma africain a disparu.

Et le Maroc ? On manque de film constitutif du récit national. Des événements fondateurs qui n’ont pas donné de grands romans peuvent-ils donner de grands films ?

Feu Yasser Arafat aimait dire suite au terrible siège subi par la résistance palestinienne en 1982 : J’attends toujours le roman de Beyrouth !