Une victoire pour le documentaire

« Le reportage montre, le documentaire démontre »

Les organisateurs du festival national du film, qui se termine ce  7 mars à Tanger, ont  introduit une nouvelle donne majeure qui pourrait faire de cette édition du FNF une page historique dans l’évolution du cinéma marocain. Il s’agit de l’instauration d’une section propre au documentaire. Cette 21^ème confirme en effet que désormais le film documentaire aura sa propre compétition,  un jury qui lui est spécifiquement dédié et à la clé deux prix pour couronner le palmarès, à savoir un grand prix et le prix spécial du jury. C’est une bonne nouvelle à la fois pour le documentaire et pour le festival lui-même.

Pour le documentaire d’abord qui était cantonné jusqu’ici dans une logique de quota, lui réservant deux places au sein de la compétition officielle. Une sorte de strapontin qui n’a pas empêché quand même un « documentaire », lors de l’édition 2019, de décrocher le grand prix du festival au grand dam des films de fiction pourtant majoritaires grâce à cette règle de quota ridicule. Et pour le festival lui-même qui gagne, avec ce changement, en professionnalisme, en diversité et une programmation plus variée puisque la compétition du documentaire n’est pas insérée dans un créneau libéré par la fiction mais occupera son propre espace dans l’agenda du festival, parallèlement aux autres activités. Ce qui amènera un festivalier sérieux, chaque matin, à faire un choix comme dans un grand festival qui se respecte. Une certaine pratique a généré une aristocratie des festivals qui monopolise la présence (être invité au festival est perçu comme un droit acquis au détriment des jeunes cinéphiles) et qui bloque toute velléité de changement sous prétexte de ne pas bousculer la tradition ; en fait, une certaine paresse qui a fini par provoquer une certaine sclérose intellectuelle. Aujourd’hui, le festival et ses invités entrent dans une nouvelle dynamique.

Cette réhabilitation sous forme de reconnaissance devrait être maintenant menée jusqu’au bout, notamment avec la nécessaire révision du texte de l’avance sur recettes qui limite les choix de la commission à deux documentaires par an. Je propose par exemple d’ajouter une quatrième session, au lieu de trois par an actuellement, qui serait exclusivement dédiée aux premières œuvres et aux documentaires. L’idéal bien sûr serait de supprimer carrément cette catégorisation et d’ouvrir la participation aux œuvres cinématographiques nonobstant leur inscription institutionnelle dans tel ou tel genre. L’avantage de l’initiative du CCM est de lancer le débat.

Certes, le documentaire et le festival national, c’est déjà une longue histoire. Je rappelle que lors de la première édition du FNF (Rabat, du 9 au 16 octobre 1982), la compétition officielle était ouverte aux différents genres et formats, avec d’ailleurs une présence  de documentaire de qualité (Transe de Ahmed Maanouni ;  Maarouf n’tamajlocht de Hamid Bensaid et Paul Pascon). En 1998, lors de la 5ème édition, un docu-fiction va faire sensation, Dans la maison de mon père de Fatima Jebli Ouazzani, qui décrochera le grand prix. En 2008, l’excellent Nos lieux interdits de Laila Kilani remportera le prix du Cinquantenaire du cinéma marocain. En 2011, Fragments de Hakim Belabbès était reparti, auréolé du grand prix du festival, largement mérité.

 L’idée dominante, pertinente par ailleurs, était de considérer le documentaire non pas comme un genre périphérique mais comme un film cinématographique. La distinction étant par ailleurs, d’un point de vue théorique, quasi artificielle. Pour Godard tout film est documentaire : il a raison, tout film est un document sur son époque, mais aussi un document sur les conditions de son tournage. Pour Christian Metz, le fondateur de la sémiologie du cinéma, tout film est fiction.

Un rappel pour souligner de notre part que le documentaire ne peut être enfermé dans des considérations strictement institutionnelles. Le documentaire qui a pour objet de réécrire le monde, contrairement au reportage qui rapporte,  est porteur d’enjeux esthétiques, éthiques voire politiques. Depuis la mainmise de la télévision sur le marché des images et l’arrivée du numérique, le documentaire est au cœur d’un questionnement stratégique. Si nous réaffirmons que la patrie originelle du documentaire demeure le cinéma, nous constatons hélas que ce genre fondateur  subit un formatage en règle. Ce n’est pas sans raison que l’on présente de plus en plus le documentaire comme un espace de résistance face à la pression de la société du spectacle et du consumérisme. Au moment où le cinéma de fiction s’essouffle face à la complexité du monde et se réfugie dans une surenchère d’effets spéciaux et de super héros, le documentaire offre un lieu de rafraichissement du regard. De donner à voir le monde autrement.

L’expérience marocaine en la matière est éclairante ; elle dit aussi la crise du cinéma documentaire. Nous assistons à une inflation de discours, de manifestations et de rencontres sur le documentaire au moment même où celui-ci est bafoué dans ses règles élémentaires. C’est ainsi qu’un long reportage porté par une grammaire de télévision s’est vu consacré comme meilleur film de cinéma en 2019.  

les chiffres 2019 du cinéma

Cinéma : Brahim Chkiri bat Joker !

La tradition est respectée ; le CCM est fidèle à son rendez-vous annuel, en marge du festival national du cinéma, en présentant les chiffres du cinéma marocain pour l’année 2019. L’exercice est maintenant parfaitement rodé et fait désormais partie du rituel inhérent au festival. Le document (version numérique disponible sur le site du CCM) est une mine d’informations. C’est aussi un formidable outil de travail à la disposition des chercheurs, des observateurs de la chose cinématographique. Pour la profession c’est un moment de jeter un coup d’œil  au rétroviseur pour connaître, savoir ou tout simplement découvrir ce bilan « de santé ». Pour le cinéphile, le critique de cinéma, le journaliste professionnel …ce sont des données chiffrées officielles qui permettent de juger sur pièce, et de bâtir une analyse, non pas sur des impressions, des rumeurs mais sur une véritable radioscopie du champ cinématographique marocain. D’autant plus qu’avec l’accumulation des données, une année après l’autre, des perspectives se dessinent propices à des lectures au-delà de l’instantané vers une vision sur la longue durée.

Comment se présente alors l’année 2019 ? On a le choix d’aller dans le sens de la moitié vide ou pleine du verre. L’organisation du document en rubriques autonomes permet néanmoins plusieurs options. On peut ainsi ouvrir un focus sur ce qui constitue l’épine   dorsale d’un marché de cinéma, l’exploitation. Les chiffres des entrées demeurent très modestes mais on constate pour l’année écoulée un léger frémissement positif avec une augmentation sensible passant de 1.562.350 pour 2018 à 1.883.425 enregistrant des recettes guichet de l’ordre de près de 93 millions de dirhams. Plus de 300 mille spectateurs de gagnés, c’est une bonne nouvelle dans un paysage habitué aux indicateurs négatifs. Pour le directeur du CCM, cette amélioration s’explique en partie par l’ouverture de nouvelles salles. De nouvelles formules ont vu en effet le jour, notamment à Rabat. Des formules qui ont dynamisé un parc marqué par une certaine léthargie due aussi bien à l’absence d’une politique gouvernementale volontariste dans le domaine et aussi par les mutations que connaît le marché de la circulation des images avec un nouveau public aux mœurs post-salle de cinéma. Je rappelle mon hypothèse en la matière : nous sommes passés de la situation où il n’y avait plus de public parce qu’il n’y avait pas de salles de cinéma à la situation où il n’y a plus de salles de cinéma parce qu’il n’y a plus de public. A moins bien sûr de multiplier les formules et de varier l’offre pour séduire un public volatile, formaté par le flux visuel ininterrompu, dont le degré d’attention autour d’une image mobile ne dépasse pas les 9 secondes !

Quels sont alors les films qui ont bénéficié de ce léger frémissement positif ? On peut dire  que les années passent et se ressemblent : c’est encore une fois une comédie marocaine qui arrive en tête du top trente. Il s’agit de Massoud, Saida et  Saadane de Brahim Chkiri (désormais un habitué du box office) qui a réussi à drainer près de 170 000 spectateurs. Il arrive ainsi à battre, de justesse, Joker, le phénomène cinématographique de 2019.

 Plus révélateur encore, sur les trente premiers films du box office  on note la présence de  cinq autres « comédies » marocaines avec des fortunes diverses : Taxi bied, deuxième film marocain, sixième au box office total, ne réalise que le tiers des entrées du film de Chkiri !

Le premier film « d’auteur » à faire son apparition au box office est Nomades d’Olivier Coussemacq avec à peine 10 mille entrées. Un déséquilibre radical qui confirme notre analyse initiale sur la disparition du cinéma du centre, le fameux réalisme mélodramatique du « groupe de Casablanca ».

D’autres chiffres sont encore plus révélateurs de l’état dérisoire de la cinéphilie dans un pays qui compte plus de 60 festivals de cinéma ; car normalement le rôle d’un festival est de former un public pour un cinéma, un cinéma différent surtout. C’est ainsi que La guérisseuse, film qui a triomphé en mars 2019 au festival national du film a été vu par 1853 spectateurs. Quant à Adam, auréolé de plusieurs prix internationaux avec   une participation à Cannes, un sujet sociétal d’actualité, sorti en août, il n’a enregistré que 109 entrées. Dans ce tableau chaotique, je salue les 6 mille spectateurs, quand même,  qui sont allées voir un film fort, à la démarche particulière, De sable et de feu de Souheil Benbarka.  

confinement

Lire, voir, écouter…méditer

Le confinement renvoie à première vue à une situation statique synonyme notamment d’inactivité. Mais c’est juste une impression…fausse de surcroit ! En effet le confinement peut se conjugue  dans une série de verbes d’action, les plus pertinents sont : lire, voir, écouter…et, autant que possible se peut, écrire.

Il faut lire. Sur support papier de préférence, se déconnecter des réseaux ; s’émanciper de ce que nous impose l’algorithme. Lire car l’intelligence se développe sans cesse par la variété du menu que nous lui servons. Elle risque la sclérose si elle n’est servie que des mêmes ingrédients…les réseaux dits « sociaux » par exemple. Il faut lui proposer un programme généreux : lire, voir, somnoler, contempler, fixer le vide…bref être curieux. Sauf qu’en plus, la lecture revêt de plus en plus une dimension stratégique et relève de mesure de salubrité publique

Il faut en effet transformer toute opportunité conjoncturelle, par exemple le confinement aujourd’hui, le ramadan demain inchallah,   en une occasion historique pour lire, voir, écouter…pour interroger les principaux paradigmes de la pensée ou du moins les concepts véhiculés par le discours quotidien et qui meublent l’horizon de l’action sans grande conviction. Des concepts dont la pertinence de  l’usage est inversement proportionnelle au sens que chacun lui prête. Une forte visibilité sans grande lisibilité. Donnant alors souvent l’impression d’une coquille vide qui renvoie à un désir d’évacuer le débat d’un contenu réel.

Cette stratégie n’exclut pas le plaisir, il en est même, si j’ose dire, le carburant. Le plaisir de prendre un livre entre les mains ou celui de voir le générique de début qui ouvre un film…deux moments qui instaurent un horizon d’attente ouvert sur le rêve, l’imagination et la réflexion.

Quel programme alors s’offrir ? Je défends l’idée de la variété et de l’éclectisme. De l’ouverture et de l’altérite. Pour les films comme pour les livres et la musique j’alterne en ce moment les genres, les formes, la langue d’expression. Polar, essai, fiction, documentaire…comédie, western, thriller…musique classique, populaire.

Côté roman policier, je reste fidèle à mon auteur préféré, Michael Connely, le plus grand auteur de polar non seulement aux Etats-Unis mais dans le monde.  Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, rattrapez vite ce retard en commençant par son chef d’œuvre, Le Poète. Pour ma part j’en suis à un huitième roman de sa riche production. Il s’agit de Une ville en feu où l’intrigue, toujours efficace s’inscrit, dans le contexte des émeutes qui avaient mis Los Angeles à feu et à sans au début des années 1990.

Le polar côtoie sur ma table Les mémoires de feu Abderrahim Bouabid, « Témoignages et réflexions ». Un premier volume couvrant la période 1944- 1961 comportant une première partie avec le regard de cet acteur majeur de la vie politique marocaine contemporaine et une partie proposant des documents historiques (notes, rapports, déclarations de leaders…) venant étayer et illustrer les propos de Maître Bouabid. Avec notamment le récit palpitant de l’épisode crucial de la gestion de la fin du protectorat et le retour de feu Mohammed V.  Une plongée dans les méandres de pratiques politiciennes, chargées de malentendus, d’ambigüités et de manipulations qui marqueront à jamais le devenir du pays.

Un autre livre de souvenirs,  Une vie de cinéma de Michel Ciment, célèbre critique de cinéma français et directeur de la revue Positif. Cinéma toujours avec une excellente monographie d’un cinéaste américain controversé «  Elia Kazan ou la confusion des sentiments (ouvrage collectif). Auteur au sens plein du mot mais dont la carrière a été longtemps entachée par l’épisode de son témoignage contre ses amis devant la commission maccarthyste. Encore une fois le débat sur l’homme et son œuvre.   

Côté voir, je vous invite tout simplement à profiter à fond de l’initiative citoyenne du Centre cinématographique marocain qui a mis en ligne une vingtaine de films marocains offrant un large panorama de la variété et de la diversité du cinéma marocain qui va de Abdelah Ferkouss à Tala Hadid. 

Moumen Smihi, interview

L’altérité et l’image de l’autre » dans ton cinéma : dès l’ouverture de Chergui, l’espace diégétique (la ville) est présenté dans une dimension multiculturelle ; une bande son plurilingue, variété du référent musical et une bande image portée par une diversité architecturale, dichotomique (ville européenne vs médina) ; une dichotomie qui se décline à travers les lieux visités par Aicha.

 La multiculture est le Maroc, le Maroc est historiquement, géographiquement, culturellement pluriel, on le sait, on l'a beaucoup analysé dans ce sens. Tanger magnifie ce pluriel, plus que tout autre espace marocain ou même nord-africain peut-être. Depuis le Tanger gréco-romain (nous avons quelques célèbres personnages de la mythologie hellène à Tanger, Antée, Hercule, Ulysse, Calypso, les jardins des Hespéris et la Toison d'or...), Tanger capitale diplomatique pendant des siècles, immortalisé par Delacroix, puis ce Tanger Zone Internationale de la première moitié du 20° siècle, qui a vu déferler les vagues successives de la pensée et de la culture mondiales: Mark Twain, Matisse, Edith Warton, Aaron Coplan, Paul Morand, Bowles, Genet, Chakib Arsalane, Taha Hussein, la "Beat Generation"...

Mon enfance s'est déroulée exactement au milieu du siècle dernier; cette diversité, cette multiplicité des langues, des crédos, des imaginaires et des esthétiques étaient partout, dans mon quartier Ben Idder et sa célèbre grande place publique, le Petit Socco: les cafés et les cinémas étaient bondés de Marocains, d'Espagnols, de Hippies américains... Diversité et multiplicité étaient dans ma famille même (tangéroise, fassie, jeblie, rifaine, avec des parents tunisiens, algériens, ou en mission au Caire, à Istamboul, en Europe...). Elles imprégnaient ma formation (le cours religieux familial, l'école primaire et le lycée franco-marocains avec des profs français, égyptiens, américains...). J'en ai été marqué à jamais. Elles hantent mes films, oui je crois, de "Chergui" à "Tanjaoui".

J'en ai fait ma revendication identitaire aujourd'hui. Ma conviction s'y est forgée que la Modernité est exogène, elle est la liberté plurielle, multiple, des langues, des pensées, des corps, des désirs et des espoirs. Dans "Caftan d'amour", j'ai mis dans la bouche du personnage de Rachida cette très belle citation sur l'altérité:

“Vainement ton image arrive à ma rencontre

Et ne m’entre où je suis qui seulement la montre

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité

De l’absence de toi qui fait sa cécité

Ainsi dit une fois An-Nadjdi….”

J'étais très excité, très heureux de l'utiliser, tu peux en juger toi-même: Jacques Lacan, le freudien parisien, l'a reprise d'Aragon, le poète communiste, surréaliste, Aragon qui distribua des tracts à Paris en 1921 appelant à soutenir le “Soviet d’Abdelkrim dans le Rif”! cet Aragon a écrit"Le Fou d'Elsa" (Elsa la Russe, liée à Maïakovski), un livre qui est un immense poème épique sur l'Andalousie arabe, où Musulmans, Juifs et Chrétiens s'aiment et se haïssent, et où Aragon se met en scène en Qais madjnoun de Leïla, dans l'Arabie antéislamique etc... etc, et ainsi de suite. L'altérité est une ouverture, un enchaînement à perte de vue.

Je cherche dans mes films cette écriture basée sur une construction multispaciale et polyphonique grâce au montage (l’école russe de Dziga Vertov et S.M Eisenstein m’a marqué pour toujours): faire apparaître, s’entrechoquer, s’interpeller des espaces différents (en architectures, en lieux, voire en villes différentes comme dans “Les Récits de la Nuit” ou “Chroniques marocaines”). Dziga Vertov a fait ça merveilleusement dans “L’Homme à la Caméra”, en 1929.

C’est passionnant de continuer ces interpolations de signes au niveau de la bande sonore, en elle-même d’abord, de construire et de structurer des “objets musicaux” (non seulement de la musique, mais des bruits, ou des silences, des sons).

Depuis mon tout premier film il est impératif pour moi, pour ces raisons, de tourner en son synchrone, que je garde dans le montage; j’ai toujours refusé et fui la post-synchronisation, le doublage des comédiens, le bruitage en studio.

Ce sont ces construction, me semble-t-il, ces actes d’écriture cinématographique qui permettent de composer ce monde polymorphique, polyphonique.

 On peut relever deux phases dans ton approche de l’autre : une phase d’altérité tendue (violente) : Chergui , 44 ou les récits de la nuit… et une phase d’altérité apaisée, construite autour de la trilogie de l’autofiction où la figure de l’autre est perçue dans sa pluralité y compris comme objet de désir.

 Ta question me fait réfléchir. Oui... peut-être.

Tensions et souffrances de la jeunesse, de l'âge adulte, et aussi du moment historique (colonisation, indépendance, société répressive) ; contemplation, sinon une certaine sagesse, de la maturité, de l'autre versant de la vie... Peut-être… Je dirais cependant que la pensée, les affects qui sont les moteurs de la production esthétique, rendent compte d'une rencontre, d'un croisement, d'une intertextualité entre un savoir, une expérience, un goût, et un moment historique et social. Les années soixante dix et quatre vingt étaient celles de la critique radicale, celles des idées, des systèmes, des institutions...

Cependant l'altérité dans les premiers films est déjà là, comme objet ambivalent, la fameuse hainamoration qu'on découvre dans l'interrogation psychanalytique, mais elle est affirmée, elle demande à être considérée, et non pas à trancher d'un coup de sabre haineux, de ressentiment. Ce qui a valu à mes films la méfiance des "durs et purs" militants. "Chergui" n'a pas du tout été bien accueilli, pendant des années. Ce n’était “pas assez engagé”. On m'a traité de Camus marocain. Quel honneur je me disais à part moi(aujourd’hui je pense que Camus a manqué d’être notre Nelson Mandela: par son ignorance de la langue de son pays natal: l’arabe. Dans son très émouvant livre “Chroniques algériennes” Camus accuse l’Egypte de soulever le Monde arabe, et cela exactement au moment même où des gens comme Taha Hussein affirmaient qu’il n y avait pas de salut, de modernité pour la culture arabe hors des valeurs françaises de liberté, de cartésianisme, de culte des sciences et des arts, et non de l’obscurantisme…l’Histoire est troublante, n’est-ce pas ?).

Ensuite on n'a pas toléré que je présente une histoire coloniale du Maroc d'un point de vue personnel, “affectionnel” si je puis dire, propre à mes affects, pas officielle, pas celle des pouvoirs (l'Autorité, les partis politiques, l'université...).

Mais les temps présents imposent un approfondissement de l'analyse de notre société et de notre histoire : comment expliquer ce retour de la barbarie ? À quel niveau des racines plonger pour le situer ?

Je suis passé, nous sommes passés, société et histoire arabes semblent être passés d’une posture de la hamasa (l’appel à se revendiquer de la Modernité) à celle de bouka’ ‘ala al atlal (littéralement pleurer les ruines): mélancolie et complainte, lamentation sur le passé. Je ne parle pas tant de vécus psychologiques que des genres poétiques arabes connus: l’Exhortation et l’Elégie. Peut-être que mes premiers films sont dans “l’Exhortation”, jusqu’à “La Dame du Caire”, et après ils sont plus élégiaques, des tentatives de poésie mélancolique.

A Berkeley, aux U.S.A, Youssef Blal, étudiant doctorant, m’a fait la remarque que “Tanjaoui” idéalisait l’Autre, idéalisait la francité qu’il dépeignait (les profs français, la culture française, littérature, musique, cinéma…). J’ai dit qu’il fallait projeter le court-métrage “Si-Moh Pas-de-Chance” après (et non avant selon la tradition commerciale) le long-métrage “Tanjaoui”: le dur réel de l’immigration est-il une dé-idéalisation, une démystification? Ce n’est pas en tout cas le réel d’un “Portrait de l’artiste en jeune homme” pour reprendre le titre de James Joyce.

Parce que l’autofiction de “La Trilogie de Tanger” (“El Ayel”, “Al Khouttaïf”, “Tanjaoui”) n’est pas un reportage autobiographique, c’est plutôt un documentaire (au sens de la notion de “documentarité” qui m’intéresse beaucoup), un docu-menteur disait le critique Serge Daney (qui a pointé par ailleurs comment la rhétorique cinématographique peut-être idéologisée, un travelling aérien sur un bidonville par exemple a quelque chose de fasciste, aurait-il pu dire).

Enfin l'altérité est la découverte de ce qui en l'autre est moi et donc que je dois défendre : le siècle des Lumières, les libertés, les sciences et les arts, la société démocratique, sont l'aboutissement de l'histoire occidentale bien sûr, mais l'un des points de départ de cette histoire est la culture arabe justement, l'Antiquité arabe, on pourrait l'appeler aussi la Première Renaissance (9-11° siècles) qui est arabe, sa littérature, ses sciences, ses arts, sa musique. Alors dans l'altérité aussi il y a ce jeu infini des miroirs: qui est vraiment l'autre, s'il est déjà moi ?

Cinéma et musée

Le spectateur et le visiteur

Dans le cadre de la biennale des Arts de Rabat, je suis invité à animer le débat avec Tala Hadid autour de son film, Tigmi n’igrane. Le cinéma au musée Mohammed VI ? Drôle d’endroit pour une rencontre ! que fait le cinéma au musée ? Que peut apporter l’expérience muséale à l’expérience du film ?

Quand le film va au musée, cela dénote une certaine consécration. Le musée n’est pas un lieu quelconque ; il est marqué d’emblée par une forte charge symbolique et jouit d’une légitimité qui le distingue de tour lieu de visibilité du film.  Au musée, un film côtoie des trésors, des collections prestigieuses. Ce faisant,  il relève (désormais) du patrimoine. Il s’inscrit dans une perspective- rétrospective qui renvoie à l’histoire et à la mémoire. Sauf qu’ici c’est le musée qui va au cinéma, en fait en l’invitant en l’abritant. Il fait une ouverture sur un art vivant qui n’est pas sacralisé par une exposition immuable. Rendre hommage ici au Musée Mohammed VI qui assure au cinéma un accueil de choix : une belle salle, un matériel de projection aux normes les plus performantes.

On est alors dans une situation originale, édifiante : l’expérience muséale confrontée à l’expérience cinématographique. Au musée, il s’agit d’un visiteur ; il est libre de son mouvement, va, revient, hésite, contemple…il déambule parmi les œuvres comme un promeneur solitaire qui fait son choix de parcours, guidé souvent/parfois  par un catalogue. Au cinéma, il s’agit d’un spectateur : il est assigné à résidence (un siège), il s’offre au rituel du spectacle qui confine au rêve : le noir de la salle, la lumière de l’écran... Il est un voyageur aussi, immobile. Car c’est un voyage intérieur.

Or, cette expérience de déambulation muséale me semble une belle entrée pour les films de Tala Hadi. Le musée est le lieu d’une condensation du temps ; régi presque par une tension entre le présent (celui du visiteur) et passé (celui) des œuvres. Les films de Tala Hadid sont traversés de bout en bout par cette tension. Des films qui invitent le spectateur à construire avec le film une nouvelle temporalité. Le film est une carte avec des repères qui ne fixent pas le sens mais s’ouvre sur une temporalité multiple. Des régimes de temporalité et de construction narrative qui se déploient au rythme impulsé par ce qui agite en profondeur l’œuvre de Tala Hadid  : sa lame de fond gestuelle, spatiale et avant tout autre chose, le dialogue du corps et du temps. Le spectateur « déambule » : le très beau court métrage, Tes cheveux noirs Ihssane, en est une éloquente illustration. Ce voyage vers le temps de l’enfance, de la rupture est porté par une tension métaphorisé par les échos de la guerre du Golfe (la radio en voix off).

Il y a des films que l’on regarde (l’image mouvement) ; on reste dans le niveau physiologique de l’œil. Le corps est assigné à résidence, il reçoit le message. C’est bon pour un samedi soir.  Il y a des films que l’on voit, des films qui nous questionnent ; qui passent de l’œil à la tête. Et il y a des films que l’on contemple  (l’image temps) qui nous invitent à un voyage, double,  intellectuel et imaginaire. Ils ne nous mettent pas sur un chemin qui mène vers une station terminus, mais nous mettent sur un cheminement qui continue bien après la montée du générique de fin. Mon hypothèse est que le cinéma de Tala Hadid fait partie de cette troisième catégorie.

Son film, The narrow frame of midnight (La nuit entr’ouverte) ne joue pas sur la clôture. C’est un projet qui se construit en face de nous/ avec nous (idéalement) : un héros fatigué qui arrive de nulle part et qui va nulle part (Casablanca, Istanbul, Bagdad…),  à la recherche d’un frère dont il ne garde que quelques bribes de souvenir d’une enfance heureuse ; quelques photos et de maigres indices. Le sens n’est pas la résultante d’une construction causale (a+b= c) ; il est dans les interstices d’un récit inachevé ; dans l’accumulation d’images, de situations optiques et sonores (a/b/c…). Le spectateur est invité à devenir compagnon de ces corps qui se meuvent devant lui. Invité à un voyage, à une errance ; à une balade. Comme dans un musée !

                     

de la critique cinématographique

– Comment se porte la critique cinématographique au Maroc ?

  La critique cinématographique, au sens professionnel,  n’existe pas au Maroc ; il y a simplement des cinéphiles qui exercent une fonction critique.

–Pourquoi, elle n’arrive pas à se développer chez nous?

 La critique naît d’un double besoin celui de la profession et celui des médias. Au Maroc ce besoin ne s’est jamais fait sentir

- Quelle est la véritable mission d’un critique et quel est son objectif ?

 L’objectif de la critique est triple : informer, analyser et évaluer ! En dehors de cela, c’est de la littérature.

 –Est ce qu’on peut dire qu’aujourd’hui le public est plus cinéphile et donc plus exigeant, puisqu’il a plus facilement accès aux films ?

 Le public est plutôt cinéphage que cinéphile. La cinéphilie a disparu de l’espace public ; les films sont reçus par fragments (voir l’affaire Much moved) la youtubisation des images est aux antipodes de la cinéphilie.

- Pensez-vous que la critique a une influence sur la réussite ou non d’un film au Maroc?

 L’apport de la critique est plus du côté de la légitimité artistique que de l’influence sur le guichet : Said Naciri et Abdellah Ferkouss n’ont pas besoin de mes articles pour exister (moi-même je vais voir leur film en tant que spectateur du samedi soir)…

 – - Qu’est ce qui a déclenché chez vous l’envie de faire de la critique de cinéma?

 L’envie de prolonger le plaisir et de le partager ; je suis imprégné de la culture du partage et de la transmission

 -  Aujourd’hui vous avez un blog (assaiss-tifaouine.blogspot.com). Pensez-vous qu’Internet pourrait contribuer à mieux développer la critique de cinéma ?

Internet est une auberge espagnole où il y a de tout…pour s’y retrouver il faut un bagage préalable. Les rares sites cinéphiles et bien écrits sont noyés dans une toile opaque où la promotion et la manipulation avancent souvent masquées.

Extrait d'un entretien réalisé par Kenza Alaoui

Kill Bill volume 2 de Quentin Tarantino

Maîtres et disciples

 La vengeance comme contrat cinématographique. C’est ainsi que l’on pourrait résumer le nouveau film de Quentin Tarantino, Kill Bill volume2. À la base de son écriture nous retrouvons en effet un des trente six axes dramatiques classiques, la vengeance. Comme c’est donné comme programme dès le titre, il s’agit de tuer Bill. Dans le premier opus, ce dernier n’est que furtivement signalé. Cette fois,  il s’agit bel et bien de l’atteindre, d’en finir. C’est le contrat initial qu’il s’agit d’honorer à l’occasion de ce second volume. Mais dire  que ce n’est là qu’un simple prétexte est un euphémisme. Les véritables enjeux du film se situent ailleurs. Kill Bill est un pur exercice de cinéma ; une variation filmique des jeux vidéos avec un ancrage renforcé dans l’héritage cinématographique et musical. C’est un spectacle total dans la mesure où il mobilise une somme de connaissances fondées essentiellement sur une culture commune, censée être partagée par l’émetteur et le récepteur : on entre dans le film par la cinéphilie mais aussi par la référence appuyée à toute une pratique sonore dont en premier lieu beaucoup de musiques de films. C’est donc un film du plaisir : le double plaisir de suivre une histoire mais aussi le plaisir de jouer à la découverte et au repérage des différents clins d’œil disséminés à travers le « texte » filmique. Kill Bill est à voir comme un grand hommage à tout un cinéma populaire : film de gangsters (le terme contrat s’inscrit dans le champ sémantique ouvert par ce genre), le cinéma asiatique des arts martiaux, le western, le film noir américain et une dose de comédie romantique (le film se termine quand même par un happy end et une réconciliation avec l’idéologie dominante illustrée par le triomphe de la figure de la maternité célébrée par le bonheur de Béatrix retrouvant sa fille).

La séquence d’ouverture m’intéresse particulièrement ; elle est emblématique de cette démarche. Elle propose plusieurs pistes de lecture instaurant de la sorte un contrat de communication ouvert, multiréférencié. D’abord, du point de vue du schéma narratif, la séquence nous ramène à la situation initiale.  Elle donnera lieu à une des fonctions fondatrices de la logique du récit. Nous assisterons en effet à   l’accomplissement du méfait (le crime) qui va tout déclencher : un lieu, en l’occurrence une église ; la répétition de la cérémonie de mariage. La mariée qui se présente toute seule, il n’y a personne de sa famille. Le public est constitué d’amies, de son fiancé, du prêtre et d’un énigmatique musicien. La mariée est déjà enceinte. A un certain moment, elle quitte la cérémonie ; elle sort prendre un peu d’air. Elle découvre Bill. Le père de l’enfant qu’elle porte. Elle le présente à ses amis, mais lui a déjà un programme en tête. Arrive en effet son équipe de tueurs qui font un massacre. Un panoramique vertical nous fait suivre ce qui se passe en off. En principe, la mariée est laissée aussi pour morte. Nous, spectateurs, nous savons qu’il n’en est rien puisque nous avons déjà vu le Kill Bill volume1 où nous assistions à la résurgence de la mariée en suivant sa douloureuse sortie du coma et la mise en application de son contrat de vengeance en procédant par élimination des membres de l’équipe des tueurs. L’image sépia signifie déjà une temporalité spécifique, ce n’est pas le présent de la narration. C’est comme un rêve ou une réminiscence. Nous sommes déjà dans la stricte logique du cinéma. Doublement si j’ose dire, par le recours à ce procédé chromatique de dire le passé mais aussi par  tout le dispositif de mise en scène notamment à travers les mouvements d’appareil, le traitement de l’espace et les angles de prise de vue. La conjugaison de ces éléments du langage de l’image nous plonge dans une ambiance de genre, celle du western. L’ouverture de Kill Bill volume2 est un clin d’œil explicite au western spaghetti et davantage à sa figure la plus éloquente Sergio Leone. Nous sommes un peu dans l’ambiance de Il était une fois dans l’ouest : l’église que nous découvrons dans un paysage désertique à l’instar de la gare de Sergio Leone, la mise en scène du massacre ; la caméra qui alterne les plans larges et les plans serrés sur les visages, surtout les yeux et tout le travail de la bande son : la musique tenant lieu d’attribut narratif ; par exemple avant de découvrir Bill (David Carradine) à la porte de l’église, nous l’entendons d’abord jouer de la flûte. Traitement qui rappelle le motif de l’harmonica qui précède toujours les apparitions de l’Indien (Charles Bronson) dans Il était une fois dans l’Ouest.

Cette séquence nous enseigne aussi sur la conception qui préside à la progression dramatique chez Tarantino : la scène démarre sur un rythme lent ; avec beaucoup de dialogues, donnant l’impression d’une forme de digression esthétique (certaines scènes flirtent avec du romantisme pur). Une sorte de tactique narrative qui vise à « endormir » le récepteur, puis très rapidement l’action prend le dessus. Cela n’est pas sans rappeler le montage des scènes dans Pulp fiction : la palabre qui précède la liquidation ou encore  Jackie Brown et sa temporalité quasi réaliste (correspondance entre le temps de l’action et le temps de la narration) qui ne laisse aucunement augurer de ce qui va advenir. Une action violente qui joue sur  la chorégraphie, la vitesse et l’élégance. Je peux citer dans ce sens, la scène de la confrontation des deux blondes : elle peut prétendre à l’anthologie. Elle est tout simplement magnifique réunissant deux très belles comédiennes Uma Thurman et Hannah Darryl. Un duel fantastique dont nous regrettons l’issue car la disparition de l’une ou de l’autre est une perte en termes de valeur ajoutée. Le bénéfice étant de sublimer la confrontation en la livrant presque brutalement avec l’absence cette fois de tout apport musical, la bande son se contentant d’amplifier les bruits in, ceux de l’affrontement. Beatrix triomphe, c’était écrit dans la logique du développement de l’action. Mais à quel prix. Le film de Tarantino instaure avec le personnage de Béatrix et son double rapport à Bill (son boss et son ex.) et  à Mai Pei (le maître asiatique) une réflexion sur l’éducation et l’apprentissage. Le parcours de Béatrix est finalement un récit initiatique qui retrace le cheminement qui guide le disciple vers son maître. Le personnage de Uma Thurman est le modèle positif du cursus réussi contrairement au personnage d’Hannah Darryl qui porte au visage les stigmates de son échec d’apprentissage : elle était déjà élève de Mai Pei qui lui a arraché un œil pour la punir ; mais elle a réussi à le tuer commettant ainsi l’irréparable. C’est anti-pédagogique en somme. Les maîtres répudient les disciples quand ils les jugent indignes ou déloyaux. Béatrix, elle, a établi d’autres rapports avec son maître, fondés au départ sur l’humilité et l’endurance. Elle pourra ainsi gagner la confiance du maître, accéder à la maîtrise de la force, à la sagesse et au secret ultime (le maître va lui divulguer le secret de l’arme absolue, l’explosion du cœur en cinq touches). Un legs qui lui permettra d’échapper à la mort avec la scène terrible où elle sera enterrée vivante : la caméra l’accompagne dans le cercueil donnant lieu à un développement s’inspirant des normes du film d’horreur. Legs qui lui permettra enfin de tuer Bill, lors du duel final. Le dépassement du maître se réalise ici positivement comme accomplissement de soi. Le contrat de Béatrix, son programme narratif, n’est-il alors qu’un avatar de la rébellion œdipienne ? Tarantino se libère du père symbolique, de son sur-moi esthétique et répudie ses maîtres (il les cite comme dans un rituel de passage), triomphe comme Wagner qui éconduit le Faust moribond et se réalise enfin élu et reconnu. Émancipé, il devient lui-même un maître : voir l'actualité du jour

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