Albachado de Hassan Aourid

 

L’intellectuel et le pouvoir ou la déception permanente

·         Mohammed Bakrim

« Avant d’être une histoire, le roman est une instruction »

Julia Kristeva

Dans une note préliminaire qui ouvre son nouveau roman et qui se lit comme un avertissement au lecteur, Hassan Aourid précise que cette œuvre, Albachador (Casablanca- Beyrouth, Centre arabe du livre, 2024) n’est pas à lire comme une biographie du célèbre historien marocain et homme du Makhzen Abi Alkacem Zaiani mais plutôt comme un roman. « Et il faut le lire en tant que tel », souligne-t-il. Dont acte…

Néanmoins en franchissant ce seuil on est accueilli par la voix de Zaiani qui énonce le programme : au terme d’une vie riche de péripéties, sentant proche l’heure du grand départ, un vieil homme se confie. Pour ce faire, il engage un scribe pour lui dicter les étapes et les moments palpitants, intenses d’un parcours atypique. Le parcours d’un homme happé par l’histoire. La finalité étant de faire œuvre morale car riche d’expériences et d’enseignements aussi bien sur un niveau individuel que celui qui concerne le destin de toute une communauté. Certes, le roman n’est pas une biographie ; celle-ci existe, elle est l’œuvre du personnage réel, « historique » lui-même. Abi Al Kacem Zaiani est l’auteur de nombreux livres dont justement une « tourjmana alkoubra » (la grande biographie) qu’il signe comme « l’historien de la dynastie alaouite, 1734- 1833 ».  Le roman de Hassan Aourid peut se lire alors comme un métatexte du texte d’origine. Une entreprise de fictionnalisation d’un personnage historique dont l’expérience continue de nous parler ? Une biographie romancée ? Albachador dans sa structure et sa forme même se présente à nous comme un journal intime mais qui ne se réduit pas à des notes rédigées au fur et à mesure mais rapportées ici comme un récit mémoriel. L’auteur réel (celui sur la couverture du roman) disparait au bénéfice du narrateur-personnage historique. Le récit est mené à la première personne, des confessions de nature intime et publique, d’un homme engagé dans l’histoire. Le lecteur découvre les événements à partir de son regard, de ses souvenirs dont il assume les différents engagements. Une narration subjective qui limite la vision du lecteur à celle du personnage narrateur. Le lecteur est tout le temps avec lui ; nulle digression ne l’éloigne de son point de vue. Albachador, le récit, n’est pas porté par un narrateur omniscient qui sait plus que le personnage. Une stratégie narrative qui porte ses fruits puisque le lecteur finit par adhérer dans un processus d’identification qui ne manque pas de produire de l’émotion, de l’empathie à l’égard du personnage.

Une formule ouverte qui me permet d’avancer quelques hypothèses de lecture : Albachador peut s’inscrire dans un registre à plusieurs étages :

-          Un roman historique

-          Un roman de formation (d’apprentissage), récit initiatique

-          Un roman à thèse.

Le roman historique a le vent en poupe, notamment depuis les années 2000. Ayant connu ses années de gloire jadis, il a vu sa cote baissée sous les coups de boutoir d’une modernité qui manquait d’humilité. Après les immenses tragédies et déboires qui ont marqué la deuxième moitié du XXème siècle (la fin des utopies, la mort du « futur »), le roman historique a retrouvé de l’élan avec le tournant post moderne. Une réhabilitation dans le sillage d’une ambiance où le voyage dans le passé fait florès. Le passé ne cesse d’être revisité : les récits mémoriels occupent la toile, voir aussi le succès d’un magazine dédié à l’histoire (la revue Zamane). Le retour à l’histoire comme réponse à une historicité incertaine, voire en crise. Hassan Aourid avait déjà donné le ton avec un autre roman, Le Morisque (2017), un très beau texte où il a abordé une tragédie qui continuera à hanter son œuvre, celle du déracinement des musulmans chassés par l’inquisition de l’Andalousie et devenus depuis des parias de l’histoire.

Albachador roman historique ? Indéniablement. Il répond aux critères académiques dans le sens plein du mot.  Le premier et non des moindres est qu’il se réfère à une période « mentionnée et datée ». Le narrateur de Albachador situe bien son récit dans le temps (rédigé en mars 1831 nous apprend-il d’entrée) et couvrant une période charnière de l’histoire du Maroc, le 18^ème siècle. Il met en scène des personnages historiques facilement identifiables et cités dans les livres d’histoire. D’emblée (pages 13 et 14) le narrateur présente son identité telle que retenue dans l’histoire et rappelle qu’il fut, notamment, ambassadeur du Sultan Sidi Mohamed Ben Abdellah. Il n’hésite pas à situer cette relation dans la tradition familiale avec un retour sur le récit de son grand-père depuis l’époque de Moulay Smail. Il a côtoyé les grands noms de son époque : Sultans, Beys, Oulémas. On apprend sous sa houlette ce que nous avons appris brièvement dans nos cours d’histoire (j’ai apprécié notamment la phase de repli sous Moulay Slimane, sultan influencé par les thèses fondamentalistes Wahabites qui commençaient à arriver du Hedjaz). Vers la fin de sa vie, Zaiani fut curieux de connaître les conséquences de l’arrivée de Bonaparte en Egypte (pays qui lui tient à cœur).  

En plus de son ancrage temporel largement référencié, le roman historique se base aussi sur un espace déterminé, avec des lieux identifiables sur une carte géographique. Le roman de Aourid, dans ce sens est un véritable régal. Le personnage voyage beaucoup. Voyage dans le cadre de missions-fonctions qui lui sont confiées : wali sur une région ; émissaire porteur de messages ou pire encore voyage punition comme ce fut le cas dans l’épisode terrible sous Moulay El Yazid qui lui en a fait voir de toutes les couleurs (incarcéré, torturé, battu à morts des mains du Sultan lui-même !). Voyages qui nous font découvrir avec lui, plusieurs facettes du Maroc dans sa grande diversité, de Sijilmassa à Tétouan en passant par Marrakech, Rabat, Meknès, Fès…villes impériales, ports, zones de turbulences (Oujda, Taza, Tadla…). Bref un Maroc dans sa carte géopolitique mais également dans sa géographie humaine sociale, culturelle et surtout linguistique (le roman est écrit en arabe mais on y « parle » plusieurs langues »). Cependant, le territoire de Zaiani n’est pas fermé et offre une configuration à l’échelle du statut du personnage : c’est tout le Maghreb qui nous est offert, l’Egypte, la Turquie, les pays du Levant et bien sûr les Villes Saintes (La Mecque, Médine). Cette mobilité contribuera à forger l’homme…et marquera le lecteur. Ce qui légitime ma deuxième hypothèse. Roman historique, Albachador est un roman d’apprentissage.

 

A plusieurs reprises dans son récit et face aux heurs et malheurs qui l’ont enrichis ou accablés, Abi Al Kacem revient sur les conseils de son père qui lui avait dicté une ligne de conduite suite à sa propre expérience et de celle de son propre père. Expérience auprès du Makhzen que j’aimerais résumer par cette boutade « qui s’y frotte, s’y pique ! ». Peine perdue, un fils digne est celui justement qui transgresse l’interdit et cherche, en langage moderne, à « tuer le père ». En effet, on n’apprend pas si on ne met pas sa vie dans le feu de l’expérience.  Ce ne sont pas les leçons des autres qui nous forgent mais notre rapport aux événements et aux gens qui nous forment. Le récit d’une vie est le processus qui mène l’individu à « une connaissance de soi ». Dans la Théorie du roman, Georg Lukács définit le roman de formation (Bildungsroman en allemand) comme « l’histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître, cherche des aventures pour s’éprouver en elles et, par cette preuve, donne sa mesure et découvre sa propre essence ». Et en termes d’aventures, Zaiani en a vu et en a vécu avec des blessures profondes : conflits tribaux ; agressions ; naufrages ; épidémie ; errance ; perte d’êtres chers…et l’alpha et l’Omega de cette aventure : la désillusion sur la nature humaine.

 Palpitant et riche de rebondissements, le roman est porté par une verve narrative inscrite dans la grande tradition des récits initiatiques. Dans ce sens Zaiani est pour moi un héros hyper moderne qui a les qualités d’un personnage de films fantastiques : il quitte un monde ordinaire (celui de sa famille et de sa tribu, de sa langue maternelle) pour aller traverser un monde « merveilleux », au sens de Todorov, plein de dangers. C’est le monde politique, le monde du pouvoir avec ses rites (le makhzen est parfaitement décrit dans le roman comme il a si bien décrit les arcades du pouvoir ottoman de l’autre côté de la méditerranée), ses inattendus, ses personnages indéfinis. Sur sa route, il rencontre des guides et des personnages fabuleux, bénéfiques (un hommage aux femmes qui l’ont aimé et soutenu : ses épouses, ses filles et à l’amitié sincère) ou maléfiques (les intrigants et/ou les jaloux) qui l’aident ou l’entravent dans sa traversée. Son chemin est parsemé d’obstacles (une scène mémorable celle du naufrage sur le Nil parfaitement décrite, à la Zola) et d’épreuves, mais ultimement, il réussit ; je dirai grâce à l’amour et à la foi ; et revient chez lui avec des pouvoirs non pas miraculeux comme dans un récit fantastique, mais intellectuels et spirituels que résument le mot : sagesse. Le lecteur lui-même change au terme des 376 pages du roman. Ce fut mon cas, l’ambiance sereine du ramadan y est certainement pour quelque chose. Mais ce n’est pas la première fois que cela m’arrive avec un roman d’Aourid : en terminant son roman sur son expérience à la Mecque, je suis allé acheter Dalil Alkhairate !

Cette formation face aux épreuves est nourrie d’idées, de controverses, de positions à l’égard de certaines problématiques qui traversent notre aire culturelle. Albachador renforce ma conviction que la fiction chez Aourid est le prolongement de la réflexion intellectuelle par d’autres moyens. Universitaire, académicien de renommée internationale, confronté au pouvoir « un peu à l’insu de son plein gré », Hassan Aourid est un intellectuel doté d’une légitimité réelle qui l’autorise à intervenir dans l’espace public sur des thèmes non pas conjoncturels mais de nature stratégique. La lecture de son nouveau roman nous éclaire dans cette perspective. D’où ma troisième hypothèse qu’il s’agit d’un roman à thèses. Elles ne sont pas affichées au premier degré, distillées en filigrane mais présentes quand même. Je distinguerai entre une thèse centrale et des thèses périphériques.

Périphériques mais non pas marginales.  Ce sont celles qu’il tire sous forme d’une conclusion suite à une épreuve souvent difficile Je cite ses réflexions sur les rapports entre les Arabes et les Berbères. Ces derniers sont victimes tantôt de leur naïveté, tantôt des clichés véhiculés d’une époque à une autre, d’une génération de pouvoir à l’autre ; et surtout victimes des intrigues des coulisses ; des trahisons des coups bas. Berbère, lui-même, il vit son appartenance non pas comme un enfermement mais comme une richesse. Se dégage de son parcours l’image d’une identité inclusive et non exclusive (j’ai relevé l’usage du mot « berbère » et ne cité jamais le terme « amazigh »). Un Berbère de son temps qui ne souffre point d’enfermements cognitif. Une berbérité heureuse car ouverte, nourrie de ses nombreux voyages et qui font que toutes les appartenances sont relatives.

A un autre niveau, je cite les débats que Zaiani mène sur les controversés qui ont marqué l’Islam de cette époque notamment sous le règne de Moulay Slimane. Face à certains courtisans, impatients d’arriver au pouvoir, et qui n’ont pas hésité à encourager le Sultan à adopter les thèses rétrogrades et extrémistes développées par le Wahhabisme naissant, Zaiani a développé l’image d’un Islam ouvert, tolérant, Sunnite et Malékite. Le roman reproduit des lettres et des échanges instructifs produits dans ce contexte. Et qui sont d’une grande actualité pour aujourd’hui.

Mais l’idée centrale reste que le roman est une réflexion intelligente, tonique, ludique sur les rapports pour le moins tumultueux entre l’intellectuel et le pouvoir. Le titre de mon texte tente de résumer cela : un rapport marqué par une déception permanente. Déception mutuelle. Le pouvoir n’est jamais content de l’intellectuel ; celui-ci est souvent déçu. Fasciné par le pouvoir quand il en est loin ou quand il l’exerce ; il est sidéré quand il en découvre les coulisses. Les voyages de Zaiani, dans le temps entre les différents règnes, et dans l’espace (notamment à Istamboul avec son expérience auprès de la Sublime porte) nous en offrent une éloquente illustration : comme quoi rien n’est jamais définitif. Rien n’est jamais sûr. Cela me rappelle la confession d’un ami ancien ministre et qui me rapporte que chaque fois quand il est dans une réunion loin de la capitale, son premier geste à la fin de sa réunion est de téléphoner… pour être sûr qu’il est encore là. Notre Zaiani historique en a vu sous toutes les formes. La fascination l’emporte toujours et à chaque fois malgré les déboires et les déceptions, il n’arrive pas à dire non.  Difficile, sinon ardu de trouver une ligne médiane entre l’obéissance servile et la dissidence stérile.  Un scénario complexe !

En parlant de scénario du pouvoir cela me ramène à une question qui a été posée à Hasan Aourid lors de la tournée de promotion de son livre sur ses rapports au cinéma et sur la possibilité de voir le roman adapté au cinéma. J’ai eu à réfléchir à plusieurs reprises sur cette dimension de l’œuvre de Hassan Aourid. D’abord déjà à propos de son roman que j’aime beaucoup, Le Morisque (version française) : au centre du récit il y a, je pense lors du voyage du personnage en France (je cite de mémoire), un épisode (une histoire d’amour) à transposer telle quelle pour le cinéma. D’autres romans sont en outre dans un rapport/dialogue implicite je dirai au cinéma qui reste la référence culturelle incontournable de notre temps ; c’est-à-dire qu’on regarde le monde à partir du cinéma. Il s’agit de Ribat almoutanabi (2019) qui m’a fait penser à Vol au-dessus de coucou, Milos Forman, 1975 (les fous qui prennent le devant de la scène). Ou encore Zinate dounia  (2022) avec une pensée à Douleur et gloire de Pedro Almodovar (2019) ; un titre prémonitoire qui  sied à merveille aux expérience décrites par Aourid

Alors Hassan Aourid scénariste ? Albachador bientôt adapté au cinéma ? Notre filmographie est pauvre en références historiques comme pendant longtemps notre cinéma a ignoré la production fictionnelle littéraire. Les conditions sont mûres pour une telle rencontre. Le cinéma aime les biopic (bigraphical picture). Albachador offre un personnage fort consistant sur le plan dramatique ; un potentiel narratif nourri de rebondissements, d’intrigue principale, d’intrigues secondaires, de suspense : Khadija (la concubine rencontrée à Istamboul est-elle morte, vivante ? Mais peut-être qu’il faudrait couper dans ce riche matériau et puiser un épisode pour un scénario cinématographique ; comme l’épisode autour de Sidi Mohammed Ben Abdellah. Mais déjà et en attedant je peux affirmer en toute conviction que tel quel et face à la misère de la production télévisuelle ramadanienne, Albachador fera un excellent feuilleton.

les feuilles mortes de Aki Kaurismaki

 

Romantique, cinéphile, humaniste

 

·         Mohammed Bakrim

 

Un grand film comme on aime ! Un film où la forme ne cherche pas à illustrer un propos ; à exprimer une idée ; à donner un sens prescrit. Chez Kaurismaki, la forme est, elle-même, sens. Le grand critique de cinéma Michel Ciment, décédé hélas en novembre 2023, avait déclaré dans la célèbre émission radiophonique, Le masque et la plume : « Pour moi, 'Les feuilles mortes' c'était la Palme d'or à Cannes".

C’était notre hypothèse de départ à l’ouverture des Semaines du film européen. Les feuilles mortes, c’est un cinéma du cœur et de l’esprit. Un cinéma aux antipodes de la facilité, du fast thinking et des « films expresso ». Certes, c’est un cinéma qui implique un certain engagement ; une certaine adhésion. Les feuilles mortes confirment une tendance qui est un programme qui se décline à travers toute une filmographie. Oui, on peut être pris par les qualités intrinsèques du film en soi. Mais on l’apprécie mieux encore quand on a déjà une idée sur l’univers construit patiemment, comme un édifice, par le cinéaste finlandais.

On peut dire ainsi que le nouvel opus vient compléter, ce que l’on a qualifié de la trilogie ouvrière de Aki Kaurismaki : Ombre au paradis (1986) ; Ariel (1988) ; La fille aux allumettes (1990). Cela exprime déjà une fidélité à un monde ; un monde entrain de subir une destruction systématique de la part d’un mode d’organisation de l’économie qui écrase la société et brise les liens entre les humains pour privilégier des rapports marchands. Chez Kaurismaki, le mot « ouvrier » n’est pas « un gros mot ». Mot que le consens managérial à éluder, remplacé par un nouveau jargon qui tourne à vide. Le monde social de la classe ouvrière est devenu la figure absente du champ de la production symbolique.

Dans Les feuilles mortes nous retrouvons ainsi Ansa (Alma Pöysti), une employée de supermarché sous contrat sans horaires, est licenciée pour avoir pris un produit alimentaire dont la date de péremption était dépassée. Face à elle, Holappa (Jussi Vatanen), ouvrier métallurgiste lui aussi licencié (victime d’un accident de travail mais avec un taux d’alcoolémie élevé). Deux âmes seules, deux corps écrasés mais qui portent une certaine forme de volonté de vivre qui relève d’une forme de résistance. Le film les fait rencontrer symboliquement lors de la séquence d’ouverture en montant en parallèle les deux scènes d’expositions où nous retrouvons toutes la rhétorique visuelle de Kaurismaki. Des signes iconiques réveillent chez le cinéphile des références majeures : le défilé des produits de consommation (avec le motif de la viande qui revient dans la plupart des films de Kaurismaki) devant la caissière réduite à répéter les mêmes mouvements, renvoie à la scène de l’usine dans Les temps modernes de Chaplin. On retrouve dans une sorte de continuité du système, l’ouvrier minuscule devant l’immensité des lieux, sans visage masqué par la combinaison de travail.  Des figures réduites au silence, à l’anonymat. Les films de Kaurismaki sont un exercice cinéphilique par excellence. Ici, le référentiel cinéphile est omniprésent, implicite et souvent carrément direct avec la récurrence des affiches de film, des citations. Mais moment central, c’est le cinéma qui permet de recréer le lien social brisé par le système dominat. Les deux protagonistes pour sceller leurs retrouvailles vont dans une salle de cinéma. Magnifique séquence qui montre que le cinéaste ne cède jamais au pathos mais laisse au film des ouvertures vers des pauses d’une grande finesse de drôlerie. Le film qui les réunit est un film de zombie, The Dead dont die de Jim Jarmusch. Un film sur les morts qui reviennent se nourrir des vivants ; une bataille pour la survie ; mais surtout une critique de la société de consommation…comme dans le monde « réel » des deux personnages de Kaurismaki. Mais celui-ci n’enferme pas la séquence dans une lecture dogmatique ; il donne la parole à deux spectateurs à la sortie du film, l’un dit que cela lui rappelle Journal d’un curé de campagne ; et l’autre lui rétorque que c’est plutôt Bande à part !

Certains observateurs n’ont pas hésité à parler des films de Kaurismaki comme « d’une cinémathèque idéale » proposant un voyage dans la planète cinéphile. On sait qu’au niveau de son rapport aux comédiens c’est le meilleur disciple de Bresson (l’affiche de l’ultime film de Bresson, L’argent occupe à plusieurs reprises l’arrière fond du plan). Mais pas que ; toute une esthétique minimaliste est à l’œuvre. C’est aussi, à un niveau thématique cette fois, un enfant d’Ozu et de Chaplin. Ceux qui par exemple qui ne saisissent pas l’allusion du plan final (un homme et une femme qui se dirigent vers le fond de l’image, vers un autre destin, une autre vie meilleure peut-être) est une référence directe à une figure chaplinesque par excellence, le cinéaste fait dire au personnage masculin « comment s’appelle ce chien ? » « Chaplin ! » lui répond sa compagne.

Cinémathèque ? C’est le côté cinéphile.  Le cinéma de Kaurismaki est animé de beaucoup de musique ; c’est donc aussi un jukebox ! C’est le voisin de Jim Jarmusch dans le compartiment des cinéastes Rock. Je ne prétends pas avoir une oreille très musicale mais là, c’est l’un des rares cinémas où je me délecte de morceaux de musique et surtout de chansons. Des chansons mélancoliques souvent. Là, c’est la version romantique du film. Comme la référence à Prévert et Montand pour la chanson qui donne son titre au film. La musique chez Kaurismaki varie de registre en effet ; elle est écrite spécialement pour le film ou traduite et reprise du répertoire.

Elle est une composante essentielle de l’expression artistique que développe chaque film. Elle n’est pas envahissante ; elle vient enrichir une dramaturgie construite principalement à partir de personnages mutiques qui ne maitrisent pas le verbe (ils fument beaucoup ; boivent beaucoup) ; une chanson romantique vient parler à leur place. Donner un sens à leur solitude. Elle fonctionne comme un lien (la musique est une invitation à la danse à la communion). Elle fonctionne alors comme contrepoint à la question de la communicabilité qui est au cœur du drame kaurismakien. Alors que la musique, en principe, est faite pour danser, jouer ensemble, elle vient ici traduire, mettre à nu, un monde d’individus isolés ; victimes d’un système qui génère la rupture sociale.

Une rupture à laquelle tente de pallier d’antres moyens de communication comme la radio. Là, encore sans assurance d’aboutir. Une séquence est particulièrement édifiante. Quand la jeune employée rentrée chez elle ; elle écoute la radio mais ce sont des informations sur la guerre en Ukraine. On énumère les victimes d’ailleurs. Aucun mot sur les victimes d’ici, de la « guerre sociale » qui brise des individus. Un autre soir, en écoutant les infos sur un bombardement dans cette guerre lointaine, elle ouvre son courrier et tombe sur la facture d’électricité. Comment payer ? Dans un geste désespéré, elle arrache la prise de courant de la radio, éteint toutes les lumières pour se retrouver dans le noir comme dans un abri. Elle vient de subir elle-même un bombardement.

 C’est éloquent. Sublime !

Anatomie d'une chute de Justine Triet

 

Une fiction post-vérité

·         Mohammed Bakrim

 

Un bon film mais une Palme d’or   controversée ! Loin des calculs cannois, il y avait certainement d’autres prétendants plus « légitimes » en termes cinéphiliques, stricto sensu. Je pense notamment à Aki Kaurismaki et ses Feuilles mortes (j’y reviendrai). Dans tous les cas, ce soir-là, à la belle salle casablancaise du Lutétia, je n’étais pas le seul à le penser. Si l’on s’en tient à l’applaudimètre, la réaction du public (nombreux et diversifié) à la projection du « film événement », L‘anatomie d’une chute, en ouverture des semaines du film européen, fut pour le moins mitigée. Peut-être que la pluie des récompenses reçues par le film avait placé l’horizon d’attente à un niveau élevé. Par exemple, le jour même de sa présentation, il avait obtenu Le prix du meilleur film policier (sic !) ; et la veille, le prix du syndicat français de la critique. Mais peut-être que le malentendu est plutôt ailleurs. Mon hypothèse est que la dimension culturelle et les enjeux sociétaux qui traversent le film de bout en bout y sont pour beaucoup. Les deux plans chargés d’ambiguïté de la séquence finale (on voit d’abord la mère dans les bras de son enfant dans une posture trop intime ; puis la veuve qui se retrouve étreignant le chien venu prendre la place de l’époux disparu) ne sont pas faits pour faciliter une réception culturelle apaisée du film. Celui-ci est trop marqué (comme on dit pour un signe linguistique) culturellement. C’est un film dans l’air du temps européen, surtout franco- français. Il anticipe quelque part l’arrivée de Gabriel Attal, perçu comme indicateur sociétal, à la primature. C’est un film « post » : post MeToo ; post Brexit : la langue anglaise est omni présente dans le récit ; l’anglais est même valorisé comme terrain d’entente pour le couple franco-allemand en panne et il y a une nostalgie de Londres, ville refuge, loin des « trous » que Sandra l’écrivaine d’origine allemande et son mari Samuel, écrivain et enseignant ont connu de part et d’autre du Rhin…

Mais c’est essentiellement un récit post vérité. Le concept est devenu populaire depuis le début des années 2000. Il permet de « décrire une situation dans laquelle il est donné plus d'importance aux émotions et aux opinions qu'à la réalité des faits ». Et le film n’est pas avare en émotion ; déjà en mettant un enfant, non-voyant de surcroît, au cœur du drame. Le choix en outre de conduire le récit à partir du point de vue d’une femme forte qui a réussi là où le défunt a échoué et qui a même pu imposer sa langue au tribunal qui l’avait au départ obligée à s’exprimer en français. Et une femme enfin qui n’a pas hésité à dévoiler en public ses choix intimes. Autant d’arguments qui ont séduit les féministes et les pro-féministes.

Mais peut-être qu’il faut neutraliser tout ce discours d’escorte qui accompagne le film pour s’intéresser au film lui-même. Un bon film alors ? Oui, indéniablement : très bon scénario (un peu même trop) ; très bon casting et une bonne direction d’acteurs (l’actrice principale est excellente) ; le chien Messi très bien dans son rôle de véritable témoin muet (il ouvre le film et il le clôt) …

Le film s’ouvre sur une voix off. C’est un film en effet que l’on voit et que l’on écoute surtout (une partie du drame sera construite autour de la question de ce que l’enfant a réellement entendu à propos de la dispute de ses parents). Puis les images suivent cette ouverture sonore et on découvre, Sandra interviewée par une étudiante. Il y a un jeu de séduction implicite que le jeu de la caméra capte intelligemment. Mais les bruits de musique qui émanent de l’étage empêchent le bon déroulement de l’interview. Reste l’échange des regards entre les deux femmes avant de convenir d’un autre rendez-vous, ailleurs. On découvre les lieux, une maison de montagne. Les plans intérieurs sont saturés de lignes (poutres, portes, escaliers…) et de figures géométriques avec prédominance de la figure du triangle (père/mère/enfant ?). La configuration de cet espace préfigure un récit complexe. Un cinéma de la complexité, en somme ; de la confusion des sentiments. Arrive une balle du premier étage suivi d’un chien qui la récupère et remonte. Au propre et au figuré, la balle est dans le camp de l’enfant. C’est son témoignage final qui va faire basculer le procès du côté de l’acquittement de la mère. Même si l’ombre d’un doute persiste.

Le film est en effet un film de procès. Une tendance de l’époque, le cinéma français, mais pas que, va beaucoup aux tribunaux.  Une illustration de la judiciarisation de la vie publique : on ne compte plus le nombre d’hommes publics convoqués devant les juges (politiciens, producteurs de cinéma…) mais cela reste un formidable exercice de cinéma où les Américains sont passés maître. Le tribunal séduit les scénaristes. Un film de procès : c’est une mise en scène d’une autre mise en scène ; celle d’une cour de justice fortement codée ; obéissant à un « scénario » bien rodé. Le tribunal est un espace de jeu où circule une parole et des regards selon un rituel bien établi. Le film de Justine Triet dévoile ce dispositif en le faisant précéder par une répétition : l’avocat vient chez Sandra (c’est une vielle connaissance) et l’entraine au redoutable exercice que constitue un procès des Assises. Cette partie jouée par les deux personnages est d’ailleurs fort intéressante, bien réussie par rapport à la scène réelle au tribunal. Je trouve les séquences du tribunal de Saint Omer d’Alice Diop très fortes avec un dispositif qui privilégie le plan fixe donnant toute sa mesure au jeu de la parole et du regard dans ce corps à corps que sont les interrogatoires et les contre- interrogatoires dans un cour de justice. Justine Triet a choisi une autre démarche ; plutôt une caméra très mobile, variant les angles et les points de vue comme pour dire le poids de l’incertitude qui pèse sur les enjeux. Elle multiplie les cadrages et des positions inédites (en contre-plongée par exemple sur le procureur !). La protagoniste, l’accusée, est filmée elle sereinement. Un code de couleurs à partir de ses vêtements décline métaphoriquement l’évolution du drame. Très tôt dans le film on la découvre lors de son interview reportée dans des cloueurs claires, chaudes, vives qui disent sa joie de vivre. Tout de suite après ce sont des costumes avec des couleurs sombres, froides. Sauf pour le plan final dans le tribunal où on la découvre mieux éclairée, avec un chemisier clair. Une ambiance optimiste annonçant le dénouement heureux du procès.

 

Les meutes de Kamal Lazrak

 

La nuit leur appartient

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« Une œuvre ne peut être politiquement juste qu’à condition qu’elle soit esthétiquement juste »

Brecht

 

 Ouverture au noir. Le noir des ténèbres. Comme pour dire que le récit émane d’une profondeur. Il vient de loin ; de la nuit des temps. Le temps avant que l’humanité devienne humanité. Le temps des meutes, des hordes sauvages. Des tribus/ des gangs. Le temps des chiens. Des chiens entre eux. Des hommes et des chiens. La bande-son donne le ton ; celui de la violence que vient confirmer la bande-image. Les images d’un combat féroce. Violence que vient confirmer la suite des événements. Casablanca, la nuit. La nuit des chiens. La nuit des gangs, des losers, des fantômes et des déchets. Les meutes, c’est le film de la nuit qui leur appartient.

Du même coup, cette ouverture est une autre confirmation. Kamal Lazrak confirme son choix originel : il aime filmer la nuit. Il aime filmer la ville la nuit. Il aime les chiens. Les chiens victimes des hommes. Des hommes victimes d’autres hommes ; victimes de la ville. Une ville qui n’est pas la cité car en deçà de l’urbanité. Le film a aussi une autre ambition ; celle de s’inscrire dans le cinéma à travers la grande tradition du genre. A travers une historicité cinéphile. Il y a du James Gray, du Nabil Ayouch, du Lakhmari dans ce premier long métrage séduisant de Kamal Lazrak. Séduisant car porté par une mise en scène efficace et un casting original.

Cependant question genre, peut-être qu’il est utile de préciser d’emblée que contrairement à ce qui a été écrit ici et là Les meutes n’est pas un polar.  Il n’y a pas la centralité du flic dans son système de personnages, (les seuls flics qu’on aperçoit sont ceux du barrage routier). Il n’y a pas d’enquête ni de crime à élucider. Il y a bien un crime mais par défaut en quelque sorte, par accident. Pas d’enquête mais une quête identitaire née de l’interrogation existentielle que traverse une filiation, celle du père et du fils dans environnement hostile. Le cadavre dont il faut se débarrasser et qui est au centre de l’intrigue pèse sur ce duo comme une métaphore du statut social ou plutôt asocial qui les enserre dans un filet auquel ils tentent de s’échapper.

Ce qui situe le film du côté du thriller avec la prédominance de la dimension psychologique nourrie de paramètres d’une esthétique postmoderne (désenchantent, individualisme, désillusion, recyclages des codes de genres…).

  Les meutes, qui a séduit d’emblée par la galerie des personnages qu’il fait évoluer dans un Casablanca des bas-fonds. Mais séduire n’est pas convaincre. Le film s’est très vite enfermé dans une logique qu’il a installé d’emblée, celle de faire défiler des gueules qui sont des prototypes. Kamal Lazrak entre dans le champ du cinéma en « imagier » ou « imagiste » pour user de concepts de Serge Daney.  Une scène en ouverture du film donne le ton : cela se passe dans un quartier populaire, le jeune Issam qui avec son père Hassan va vont former le duo dramatique du récit arrive dans un café salle billard. Un jeune, portant costume et cravate, entre au café et annonce qu’il n’pas été retenu pour un travail dans un centre d’appel parce que « ne parlant pas bien le français ». Un habitué du coin lui répond qu’il se trompe qu’il ne s’agit pas d’un problème de langue « mais de gueule ; tu n’as pas la gueule pour le poste ».  Énonçant du coup tout le programme esthétique du film. Toute la suite du récit va démontrer que le film prend cette remarque pour lui-même et en a fait son programme : des gueules, des images. Des images qui finissent par tourner à vide.

Le récit est construit autour d’une errance nocturne empruntant un itinéraire physique (il dessine une véritable cartographie des lieux) qui prend très vite des allures symboliques. Les itinéraires suivis, dictés par l’urgence de trouver un lieu ou un moyen pour enterrer le cadavre, émanent initialement du savoir du père (ses connaissances, ses réseaux…) sont réinvestis par le film comme des instruments de mise en suspens et du dynamisme de l’histoire : rebondissements qui relancent le récit suite à un échec de différentes tentatives de trouver une issue ; soit une déception de la part de certaines connaissances ; soit l’hostilités des paysans. L’apparition de ceux-ci dessine une sorte de partage de territoire qui exclut Le père et son fils et les pousse à rebrousser chemin. Ce moment du film a quasiment des allures de fantastique : des ombres sans visages, des torches lumineuses qui sortent de l’horizon comme une menace. Toute cette virée hors la ville instaure les personnages comme des étrangers, comme des perdants qui doivent se reconstituer autrement ; en cherchant une autre issue dans l’espoir de se retrouver comme une nouvelle entité.

Cette quête se révèle au fur et à mesure comme une appréhension de l’espace ; une tentative de territorialisation des personnages. Elle se fait sous la forme d’un road-movie nocturne. Les deux personnages principaux sont en mobilité permanente. A pied, en fourgonnette et même dans une barque en pleine mer. Les moments passés dans la mini camionnette sont édifiants ; ils prolongent l’image de l’enferment et de l’impasse qui obstrue l’horizon des personnages. Le dispositif spatial du véhicule élargit la possibilité d’une lecture plurielle. Notamment à un niveau psychanalytique. Condamnés à voyager ensemble sous une menace dans un lieu fermé, ils sont amenés à se livrer, à se (re) découvrir. Nous assistons à une transaction psychologique entre les deux hommes : le père et le fils se construisent une nouvelle relation faite de mutations de changements de rôles. Un moment freudien par excellence car l’enfant est parfois le père de l’homme !

Et tous les deux sont les enfants d’un espace fortement référentialisé. La référentialité à la ville réelle (Casablanca) est assumée en bonne partie par des indications toponymiques et/ou topographiques (le plan de la grande mosquée de Casablanca par exemple). Pour construire l’image sociale de la ville, le film puise dans un registre d’images personnifiantes ; ce faisant, il dessine une cartographie des stéréotypes spatiaux qui rappelle le cinéma marocain des années 1990 : la prostituée généreuse, le bar du port, le vieil ivrogne, terrains vagues, bidonvilles…on retrouve dans le choix de la spatialité marginale, une volonté de montrer l’échec de la ville comme urbanité ; celle-ci étant perçue comme une forme de sociabilité pacifiée. La ville du film est l‘incarnation du mal ; une machine qui produit la violence et des déchets. Kamal Lazrak rejoint ainsi le cinéma de Hicham Lasri qui capte le dysfonctionnement de la société en filmant sa marge. C’est à la marge que l’on comprend comment fonctionne le corps !

 

Fès, été 55 de Abdelhaï Laraki

 Une chronique intime des années de résistance

« Un film a la capacité de tout exprimer sans rien dire »

Marc Ferro

Fès, été 1955. La capitale spirituelle du royaume baigne sous un ciel serein. Mais c’est une illusion. Le Maroc en effet est en ébullition. Les autorités du protectorat qui n’ont jamais eu de répit face à la réaction du peuple marocain, viennent de commettre, en aout 1953, l’irréparable. Elles ont franchi la ligne rouge en déportant le symbole de la souveraineté de l’empire chérifien, le sultan Mohammed V condamné, avec sa famille, à l’exil. La résistance prend une autre dimension et s’élargit dans l’espace (le territoire de la résistance épouse celui du pays) et dans l’échelle sociale (l’ensembles des couches sociales en dehors de celles qui étaient en connivence avec les colons).

Une maison de la Médina ; une belle jeune femme fait le ménage. Elle nettoie le sol, au carrelage significatif, en y mettant de l’ardeur. Le programme est ainsi tracé. Ce geste du quotidien d ‘une femme du peuple instaure un horizon métaphorique pour le récit qui vient : le pays a besoin d’être « nettoyé ». Renvoyer l’occupant chez lui et débarrasser le pays de la chienlit, celle des collabos et des traitres. Que ce geste inaugural soit porté par une femme est éloquent. « La femme est l’avenir de l’homme » disait le poète ; elle est indéniablement l’avenir du pays nous dit le film. Image renforcée par l’arrivée du jeune enfant dont le regard et le mouvement vont ordonner l’évolution du récit ; arrivée qui va dans le sens de cette promesse. L’indépendance qui vient, c’est le pays qui retrouve l’innocence de l’enfance ; l’enfance qui est un nouveau départ. La présence de l’enfant est plus qu’un relais narratif (il renvoie certainement aux souvenirs d’enfance de l’auteur), elle contribue fondamentalement à la construction du sens par le biais d’un regard.

Des petits gestes, des gens du peuple d’en bas : le film aborde la grande histoire en instaurant un mode de production du film et du récit à l’image de la mobilisation qui anime le pays : populaire avec l’irruption des couches sociales des plus démunis dans l’action politique. Dans ses moyens de production comme dans son récit le film ne vise pas à refaire l’histoire dans une vision épique. Il ne convoque pas de grandes stars dans le casting comme il n’y a pas de super héros dans le récit. Le film ne met pas en scène une icône incarnant la résistance ; il ne met pas en avant des figures tutélaires.  Le héros c’est le peuple, dans sa grande diversité sociale, ethnique, confessionnelle (des femmes, des enfants, des jeunes...).   Ce n’est pas une réécriture du récit national dans la tradition des films qui ont accompagné des mouvements de libération nationale. Le film n’est pas porté par une logique de représentation des phases de l’histoire dans un processus de légitimation politique (voir le cinéma algérien des années 1960 et 1970). Libéré de ce surmoi idéologique, Abdelhaï Laraki choisit d’aborder la grande histoire par le biais de l’histoire d’une famille qui se voit engagée doublement sur la voie de la libération d’un pays qui est aussi la voie de l’émancipation de la parole, du corps. Le corps physique (la femme, l’enfant) et le corps social.  Abdelhaï Laraki est un cinéaste cinéphile ; il connaît le cinéma international. Il sait dans ce sens qu’on peut accéder à un grand thème, la révolution, la guerre, la résistance en l’occurrence par le biais de plusieurs entrées. Celles qui passent par une superproduction ou celles qui empruntent la voie de l’intime. Du David Lean ou du John Boorman. Je défends l’hypothèse que Fez summer’55 s’inscrit dans la seconde voie ; celle de John Boorman notamment dans l’excellent Hope and glory (1987) où la fameuse bataille d’Angleterre est racontée vue par un enfant. Dans le film de Laraki c’est un pan de la résistance à Fès vue à partir des terrasses de la médina, territoire de prédilection d’un enfant, Kamal ; avec la complicité et l’engagement de deux femmes qui s’éveillent à la conscience nationale et de genre, Zahra, sa mère fille du peuple et Aicha, leur voisine rebelle issue d’une famille aristocratique et traditionnelle.

Face à l’histoire, un film peut s’inscrire dans au moins quatre perspectives : 1) la reconstitution historique ; 2) l’histoire comme cadre de référence (décor) ; 3) comme métaphore ou 4) comme relecture relativiste (critique). Fès, été 55 n’a nullement la prétention de proposer une reconstitution historique. Il a choisi une ligne médiane entre l’histoire comme référent temporel (2) et métaphorique (3) pour tenter un juste équilibre entre la crédibilité historique et la dimension dramatique dictée par le scénario.

Ce faisant, il apporte une contribution, sous la forme d’une proposition cinématographique, au débat récurrent dans l’espace public sur le rapport du cinéma marocain à l’histoire du pays. Débat entamé souvent sous l’angle d’une critique émanant d’une partie de la classe politique reprochant au cinéma d’ignorer les « grandes causes nationales ». Le film de Laraki replace ce débat au sein du cinéma lui-même. A la fois au niveau du scénario et des moyens de sa concrétisation. Grâce au soutien de sa productrice, Caroline Locardi animée aussi par le même souci cinéphile, il réussit à mettre au diapason les moyens de production et ses ambitions artistiques. Il est fidèle ainsi au credo énoncé dans une réplique célèbre de son premier long métrage, Mouna Saber (2002) : « l’essentiel n’est pas de trouver mais de chercher ». Film abordant lui-même un aspect de l’histoire récente du pays et où il était question d’une quête autour de la vérité des disparitions qui ont marqué les années de plomb. Film également où la femme occupait déjà une place centrale.

Dans le nouvel opus, Zahra (Mounia Lamkimel) n’ouvre pas seulement le récit, elle en constitue la quintessence. Un raffinement qui se décline dans la plasticité des images qui accompagnent ses apparitions. Son regard (très beau vers le hors champ), sa beauté ancrée dans le naturel des décors magnifiques qui l’entourent dessinent l’horizon esthétique du film. Elle commence l’histoire la tête basse (femme de foyer, accablée par les tâches). Elle la clôt la tête haute (manifestant le visage découvert). Ma religion est faite : c’est elle, l’actrice / le personnage, qui porte le film.

Par petites touches, la succession des scènes qui ouvrent le film instaure le système des personnages et surtout trace les grandes lignes de l’univers de référence spatial et socio-culturel de leur évolution. Une référence historique avec le renvoi à l’événement cadre à savoir la déposition du sultan et la décision de la résistance de boycotter la célébration de la fête du sacrifice. Le débat sociétal sur l’éducation des filles (au sein de la famille de Kamal). La présence des formes de modernité au sein de la médina avec l’hommage rendu à la salle de cinéma Boujloud avec le crieur public qui sillonne les rues de la médina pour annoncer le programme de la semaine. Deux films sont cités et qui sont des clins d’œil cinéphiles mais fonctionne aussi comme une sorte de mie  en abyme du récit : Fanfan la tulipe de Christian-Jaque (1952) un film de cape et d’épée avec Gérard Philipe et l’incontournable film égyptien avec Ciel d’enfer de Youssef Chahine (1954) avec Faten Hamama et Omar Cherif. Amour, combat entre le bien et le mal, lutte des classes, le programme narratif du film se décline à travers cette allusion cinéphilique.

La mise en scène est dynamique ; elle fait jouer des moments d’intimité, de poésie, de tendresse, souvent en intérieurs avec un décor quasi baroque générant une saturation du plan de signes culturels et des moments de tension et d’action ayant pour cadre la rue. Les premiers l’emportent largement sur les seconds. La caméra s’engage, s’approche, s’éloigne sans voyeurisme ou se replie et reste neutre comme lors de la fameuse scène relevant de la mythologie nationale de l’apparition du sultan dans la lune. La caméra capte avec empathie (très belle lumière des plans sur les terrasses de la Médina accompagné de youyous) la liesse populaire qui a accompagné ce moment fantastique sans rien montrer laissant le commentaire à Aicha, la figure de la modernité : « si tu l’as dans ton cœur, tu le verras aussi dans la lune ».

 Le récit est linéaire ; une certaine horizontalité qui renvoie au déroulé chronologique d’une histoire qui attend d’être secouée. L’apparition de l’enfant va casser cette configuration normative pour introduire une verticalité qui transcende les contingences factuelles pour s’ouvrir sur un vaste champ de promesses. Le haut et le bas s’alternent comme le passage entre un maintenant dur, dramatique, violent (la rue) et un demain prometteur (la terrasse). De la rue à la terrasse c’est le passage de l’enfermement à l’air libre. Et c’est Kamal, l’enfant, qui assure cette alternance qui va finir par constituer le paradigme d’évolution du récit : Aicha s’initie sous la houlette de Kamal à la traversée des terrasses ; l’ensemble des protagonistes sont amenés à un moment ou un autre de regarder vers le « haut » d’où Kamal oriente aussi le regard des spectateurs.  Dans ce sens, le plan final sur le regard caméra de Kamal sonne comme un appel à la vigilance. La résistance hier, la résistance toujours

Moroccan badass girl de Hicham Lasri

Un conte hyperréaliste des temps de la dé-civilisation

·         Mohammed Bakrim

 

« Pourquoi se priver du plaisir de choquer, pourquoi priver le public du plaisir d'être choqué ?»

P.P Pasolini

 

Le nouveau Hicham Lasri est arrivé. Précisons tout de suite qu’il s’agit d’un film ; car chez lui il y a toujours du nouveau : un roman, une pièce de théâtre, une bédé, une installation ou un autre film ! je formule d’ailleurs l’hypothèse que Moroccan Badass girl constitue une pause ludique en attendant son prochain film ! Voire un roman.

Dans la démarche de Hicham Lasri, faire des films est partie intégrante d’un acte créatif global où il s’agit d’interroger puis certainement de transgresser les normes et les codes de la rhétorique classique au-delà du medium choisi. Programme annoncé dès l’ouverture de son film phare The end. « Une fin » qui annonce plutôt le début d’une aventure narrative et esthétique. En installant les éléments d’un univers auquel il restera fidèle, des lieux (une ville Casablanca), des comédiens (notamment un certain Salah Bensalah !) et surtout un style.

D’ailleurs on ne peut accéder à chacune de ses nouvelles créations si l’on ne tient pas compte d’un background culturel pluri-codique, multi-référentiel se nourrissant de l’apport de toutes les variantes de la culture moderne et de son environnement urbain, casablancais underground.  Quand je parle « d’accéder » cela ne peut se faire que partiellement, on ne peut la posséder totalement.

Son nouvel opus apporte une nouvelle touche à cet édifice. Il y développe une esthétique de l’excès pour aborder la violence qui traverse l’ensemble des rapports sociaux. Une violence à différentes échelles. Le parcours de Kathy est une traversée de cercles de violence ; d’abord à un niveau micro, au niveau de la famille, dans ses rapports avec sa mère. Ou à un niveau macro, (la société), les différents harcèlements qu’elle subit dans la rue ou dans le travail. Sa présence dans chaque situation dramatique fonctionne comme un révélateur chimique qui nous fait dévoiler, sur un registre comique et/ou ironique, certes l’emprise d’une forme de domination sexiste qui renvoie à une violence globale. Une radioscopie légère et implacable pour fustiger une certaine modernité dont la cité blanche est l’emblème. Et dont les contradictions multiples traduisent bien l’échec de cette modernité dévoyée : le film en offre une caricature avec le centre de beauté. Le contexte d’émergence de cette critique mi-comique, mi-tragique est sa ville natale dont il filme les sites d’une certaine déchéance ; la périphérie où sévissent tous les paramètres d’une dégénérescence (la parabole de la décharge) des rapports sociaux ou pour user d’un mot redevenu à la mode, Hicham Lasri filme les lieux de la décivilisation. Concept forgé par le sociologue et écrivain, Norbert Elias : "un processus de civilisation n'interdit nullement de penser qu'il y a des moments de régression et donc de décivilisation, ça ne contredit absolument pas le modèle, ça montre simplement qu'il est contextuel » 

 Le film en effet s’offre à une lecture sociologique de l’urbanité marocaine. La sociologie contemporaine nous rappelle que le processus de civilisation telle que la charge du contrôle de la violence va de plus en plus peser sur les individus eux-mêmes et non pas sur des instances extérieures, il y a cet aspect d'autocontrôle des pulsions. Leur réussite ou leur échec sert alors d’indicateur de « civilisation » ou du moins l’existence de rapports sociaux moins hétérogènes et extravagants. D’une manière expressive, ce sera le programme de la journée particulière que vivra l’héroïne du film, Khadija, Kathy pour son entourage. La journée de son trentième anniversaire sera pour elle le jour le plus long ; celle de toutes les rencontres. Y compris les plus inattendues.

Fidèle à sa démarche, le cinéaste use d’une stratégie offensive pour bousculer les paresses intellectuelles et les hypocrisies sociales. L’humour noire, la dérision…investissent cette démarche subversive, radicale. La fragmentation du récit n’est que la métaphore d’une société brisée ; des structures narratives hétéroclites pour parler d’une société composite comme l’a si bien dit feu Paul Pascon. L’absence de l’uniformité du récit renvoie le spectateur à sa propre réalité éclatée qu’il regarde désormais autrement après avoir accompagné Fathy dans ce conte hyper casablancais. Casablancais dans son jargon, ses situations et ses horizons où gravitent les thèmes de la drogue, de l’immigration, de la quête d’un mieux vivre. L’accueil chaleureux et enthousiaste réservé au film lors de sa projection au FIFM en est une illustration. Comme quoi un film d’auteur qui prend en dérision le cinéma d’auteur a un destin public loin de la planète exiguë de la Lasrisphère.

Après un moment d’étonnement face au déluge verbal et iconique qui envahit son horizon d’attente, le spectateur est vite pris en charge par le personnage narrateur qui dans la grande tradition des récits interactifs, brise « le quatrième mur », interpelle le récepteur, n’hésite pas à le malmener et à lui dire ses quatre vérités. Configuration originale qui nourrit chez lui une charge d’empathie à l’égard d’un personnage authentique. Naïve, rêveuse mais rebelle dans l’âme comme une vraie « « marrokia », une vraie casablancaise. Personnage portée de bout en bout par l’excellente prestation de Fadwa Taleb.

 

 

Triple A de Jihan El Bahar

 

Un film choral pour une tragédie urbaine et moderne

 

·         Mohammed Bakrim

 

Une ouverture riche en éléments visuels instaure une sorte de programme.  Un dialogue de signes énonçant une rhétorique dont se réclame le nouveau film de la jeune cinéaste Jihane El Bahhar. Le dessin sur une citation d’anthologie s’inspirant du patrimoine poétique s’anime par un fondu enchainé très poétique. Une vue aérienne d’une cité que l’on découvre au fur et à mesure d’une fuite. On craint le cliché rendu par l’usage des drones dans plusieurs films. Mais très vite El Bahhar rectifie le tir et ramène ces images qui induisent un non point de vue sur un espace qui affiche une certaine cohérence pour nous ramener sur terre. La dichotomie entre le dessin manuel versus l’image animée et l’opposition entre le haut et le bas se traduisent par une première confrontation entre gangs. Le récit nous introduit dans cet univers par pallier comme imprégné par l’esthétique du geste du dessinateur

Pour son deuxième long métrage, Jihane El Bahhar a opté pour un exercice délicat : aborder un sujet grave, quasiment inédit dans notre filmographie, en l’occurrence le trafic d’organes dans un style qui ne renie pas la poésie ; l’amour. Un style nourri de tendresse, d’empathie envers ceux d’en bas. Certes, la jeune cinéaste reste dans le registre de la comédie. Genre qui lui a réussi très bien puisque son long métrage Au pays des merveilles a caracolé en tête de box-office pendant plusieurs semaines et s’inscrit en bonne position dans la liste très étroite des films qui ont réalisé des records d’audience inégalés. Sauf que cette fois c’est une comédie noire (il y a beaucoup de scène de nuit, d’espaces fermés…) et dont le récit est porté par une structure narrative polyphonique ; une configuration originale relevant du film choral (la référence du genre étant Crash de Paul Haggis). Une configuration aux apparences complexes puisqu’elle fait croiser trois histoires, autour de trois couples aux destins différents qui se rejoignent dans une issue tragique. Tragique mais qui ne manque pas de promesse de rédemption grâce à l’amour auquel le film est dédié et comme le suggère éloquemment le beau plan final qui clôt le film.

Jihane El Bahhar met la périphérie au centre du récit. En effet, il y a quelque chose de pasolinien dans cette descente aux enfers. Dans cette vision conjuguant le vulgaire et le sublime. Dans le réalisme qui décrit la vie des gangs ; dans la violence verbale, physique et symbolique qui traverse les rapports entre les personnages et entre les personnages et leur environnement. Il y a une violence des images car le film ne cherche pas à éluder l’horreur qui caractérise ce trafic morbide. El Bahhar n’hésite pas à montrer les détails mais ce n’est pas montrer pour montrer, plutôt pour démontrer. Démontrer jusqu’où la cupidité et la soif de l’argent facile peuvent gangrener le tissu social au détriment des valeurs élémentaires. En montrant les ravages de la misère noire, le film relève d’un pamphlet impitoyable dans la lignée de la grande comédie sociale italienne. Pour Jihane El Bahhar, le registre comique est la voie royale pour dresser un constat accablant d’une cruelle drôlerie. Le film ne cache rien (pédophilie ; trafic d’organes ; maltraitance de l’enfance ; déliquescence de la famille ; réseaux mafieux occultes ; états de délabrement du système de la santé publique…). Il est à l’image de ce personnage extraordinaire qu’est Souad (excellente Majdouline Idrissi) : vraie ou fausse infirmière aux allures d’ange qui cache un monstre. Son interprétation intrigante indique l’autre ressort qui porte le film, celui de l’investissement des acteurs dans la réussite du projet. Jihane El Bahhar aime ses comédiens ; on sent qu’elle ne les dirige pas mais les met en situation de s’imprégner du rôle et de se le réapproprier avec intensité. Cela nous donne, in fine, un jeu à la hauteur des enjeux.  Avec la cerise sur le gâteau, la grande révélation du film, Hind Benjbara. Elle signe ici indéniablement son meilleur rôle. Elle sort de l’image stéréotypée où l’avait enfermée ses rôles à la télévision pour s’épanouir dans un registre tragique, humain qui illumine l’écran comme pour annoncer une naissance. La naissance d’une nouvelle étoile.