Bayt al hejba de Jamila Annab

 

Al Guenbri, la genèse et la mythologie

·         Mohammed Bakrim

 

« On ne travaille pas pour vérifier des hypothèses, je déteste cela. »

« Mes films sont là pour poser des questions plus que pour apporter des réponses ».

                                                                                                                                                   Frederick Wiseman

 

 

Depuis quelques années, on assite à un retour en force du documentaire au Maroc. Est-ce le regain tant espéré pour un genre longtemps confiné à la périphérie du système ? L’espoir est permis d’autant plus que ce retour est marqué par l’arrivée de nouvelles générations et par une présence remarquée et remarquable de femmes cinéastes.  C’est un bon signe révélateur dans tous les cas : le genre semble être investi par la gent féminine…non sans bonheur. Voir la dernière Etoile d’or du FIFM qui a consacré le nouveau film de Asmae EL Moudir. La section documentaire du festival national du film connaît le même engouement. Simone Bitton, Leila Kilani, Tala Hadid…sont désormais en compagnie de jeunes talents qui portent cette nouvelle vague du documentaire marocain. Une variété de thèmes sont abordés. Des questions de la mémoire collective aux sujets qui traitent de l’intime, les femmes du documentaire abordent de front une approche cinématographique de la société marocaine aujourd’hui.

C’est dans le cadre de cette dynamique que s’inscrit le film de Jamila Annab, Bayt EL Hajba, produit par Latif Lahlou. C’est une jeune académicienne, elle a soutenu un doctorat sur la réception publique du film marocain, et enseigne à l’Institut du cinéma à Rabat. Face à la profusion de thèmes et de sujets abordés par le documentaire aussi bien pour la télévision que pour le cinéma, Annab a choisi de déplacer sa caméra du centre vers la périphérie en allant aborder un sujet spécifique à une ville : Essaouira et Tagnaouite.

Nous posons comme postulat du départ que le documentaire est d’abord une singularité élue par le cinéaste et qu’il (elle) propose au monde à travers un regard, le sien. En élisant ce lieu et ce sujet, Annab se trouve confrontée à un double défi : d’abord comment filmer Essaouira sans reconduire le cliché touristique, la ville ayant été beaucoup filmée et photographiée, comment filmer loin de la carte postale galvaudée. L’autre défi étant comment aborder un sujet traité quasiment sous tous les angles sans verser dans le déjà vu (des documentaires intéressants ont été tournés sur le sujet) ou dans la production d’une image folklorique d’une pratique musicale et culturelle porteuse de signes multiples. Pratique ancestrale qui appelle une certaine humilité dans toute approche qui se veut authentique et exprimant un point de vue. Il faut d’emblée souligner que la jeune cinéaste a réussi à ne pas céder à la facilité que lui tend le sujet et la ville et a réussi à dépasser les deux écueils pour aboutir à une proposition. Proposition à prendre ici au sens philosophique à savoir « un énoncé apte à recevoir une valeur de vérité, c’est-à-dire d’être vrai ou faux ».

Dès l’ouverture du film, trois scènes mettent en place les éléments de ce qui pourrait passer pour le programme d’une dramaturgie future. Des plans de rochers marins avec des vagues, des mouettes, deux œufs en instance ; plaçant d’emblée des éléments naturels à l’origine du monde qui vient. Suivent deux autres scènes qui amènent l’élément humain :  un homme qui accomplit un rite autour d’un instrument de musique emblématique de la musique gnawie, à savoir le Guenbri (une sorte de luth appelé aussi sentir ou hajhouj) ; et une femme amazighe, son troupeau et ramassant du bois pour le feu domestique. Trois scènes fondatrices porteuses de signes à lire en perspective : l’eau, le feu, les cendres du Guenbri, les tombes…En outre, les deux personnages constitueront les protagonistes du récit qui vient. Scènes riches des signes culturels disséminés ici et là dans la composition des plans et qui constitueront l’univers de référence du récit. Le récit au premier degré peut être ramené à l’histoire de Seddik, un Mâalam (un maître) de la musique Gnawie et de son rapport avec son outil de travail. C’est l’histoire de la fabrication de cet instrument magique. Mais le film n’est pas que cela. Se pose ici la question que nous avons abordé dans notre postulat : quelle singularité cette approche va-t-elle nous proposer ? Un reportage sur la fabrication d’un Guenbri ? La vie quotidienne d’un Mâalam Gnawi ? En revenant à la scène/ la séquence d’ouverture, on sait que la fabrication d’un Guenbri n’est pas une simple affaire technique ; n’es pas uniquement un problème de menuiserie. C’est davantage un rite qui s’inscrit dans une historicité qui fait appel, au-delà de la matière, au spirituel. Un signe plein. Un symbole dont dépend la réussite de la fameuse Lîla, la veillée, le point d’orgue du rite gnawi. Le film suit avec minutie tout le travail fait avec amour par Seddik pour être au rendez-vous. Le sacré et le profane sont convoqués ; des forces occultes sont évoquées. L’instrument n’est pas une compilation de matériaux même si ceux-ci sont choisis avec minutie. Tout ce soin apporté à l’élaboration n’est pas la garantie de la réussite. Il faut subir l’épreuve du « bayt EL hajba », la chambre de la réclusion. Une anachorèse. Comme les mystiques de jadis, sortir du monde. Couvert d’un linceul, porté dans la chambre, l’instrument est la métaphore du Mâalam qui lui aussi s’isole dans un monde intérieur. S’isoler pour dialoguer dans l’obscurité avec des forces cosmiques qui imprègnent l’instrument de quelque chose d’autre et qui en fait la clé de voûte de la nuit de la transe. Mais le récit n’est pas linéaire. Cherchant à aborder Tagnaouite à travers cet angle, une forme de singularité, la jeune cinéaste place en même temps des éléments de sa touche personnelle. La volonté « d’affirmer un regard » (je fais référence aux travaux de Yann Kiborne) ; un point de vue. Ne pas faire de la télévision mais tendre vers le cinéma, la patrie originelle du documentaire. La captation du réel, en l’occurrence, le quotidien d’un Mâalam Gnawi, cohabite avec le désir de faire œuvre de création.  Pour ce faire, un dispositif est mis en place par Jamila Annab dont la configuration principale réside dans le dépassement des frontières factices entre fiction et documentaire. Le film noue une relation complexe entre les deux procédés avec l’irruption de séquences de fiction portées par la belle Hanne Zouhdi dans le rôle de la mère amazighe qui attend un enfant. Ce dispositif convoque la figure cinématographique du montage parallèle. Le récit principal est rythmé par la montée en puissance de micro-récits : la préparation du pain, les travaux domestiques, la grossesse qui arrive à terme ; la fabrication de l’instrument de musique ; la préparation de la Lîla. Les scènes de la jeune femme amazighe fonctionnant comme un effet miroir avec le récit principal traçant comme une mise en abyme le destin de Seddik : la mort, le pot de lait qui se brise renvoyant à l’image des cendres de la fameuse veillée et puis l’arrivée de l’enfant Mimoun coïncidant avec la Lîla. L’onomastique n’est pas fortuite : la mère s’appelle « Touda », la vie en amazigh et le bébé est appelé Mimoun (la chance) ; nom qui renvoie aussi à la tradition Gnawie.

Dans son écriture même, le film adopte le rythme du sujet qu’il aborde ; il prend son temps. C’est-à-dire qu’il épouse la logique temporelle d’une veillée gnawie ; celle des adeptes de la Zaouia. Un rythme qui monte crescendo jusqu’à l’entrée en transe. Une transe qui aurait pu être le climax pour le film. Mais l’auteure a choisi une autre fin, sacrifiant le documentaire au bénéfice du scénario.

Le monde après nous de Sam Esmail

 

Un monde déconnecté ou l’accident global

 

·         Mohammed Bakrim

 

   

« Le progrès et la catastrophe sont l'avers et le revers d'une même médaille ».

HANNAH ARENDT.

 

Peut-être qu’il faut désormais rédiger mes articles à partir d’un bunker ou d’un abri anti-atomique ? La menace en effet est plus que probable ; elle est inhérente au monde moderne. Quelle sera sa forme ? Comment l’humanité réagirait-elle ? Le film de Sam Esmail, Le monde après nous (USA, 2023, sur Netflix) nous met sur cette piste pleine de suspense sur une fin du monde inédite. Une fin née éventuellement d’une provocation à l’égard de la nature ou de la technologie qui ordonne désormais notre quotidien, nous facilitant la vie et en même temps nous rendant dépendant et vulnérable. Sam Esmail est connu pour ses séries télévisées ; il est le créateur de concepts qui marchent. On pense notamment à Mr Robot. Son film en porte les stigmates.

L’idée d’une fin de monde est récurrente dans l’histoire du cinéma. Science-fiction, films catastrophes…ont marqué des dates importantes dans le rapport du cinéma avec l’imaginaire des sociétés contemporaines. Des films qui viennent dire d’une manière imagée les angoisses et les peurs qui marquent une époque. Peut-être que l’une des originalités du film de Sam Esmail est d’avoir abordé cette fin du monde (il faut cependant rappeler que le film est une adaptation du roman éponyme de Rumaan Alam) à partir d’un angle anodin, celui de la vie de tous les jours et de placer l’intrigue autour de l’apocalypse non pas pour décrire l’événement lui-même et la lutte des survivants mais de capter les moments intenses de doutes et d’interrogation au moment de son déroulement-même. Ce n’est ni avant, ni après mais pendant. Quand on ajoute à cela qu’on n’a pas affaire à des super héros, à un sauveur ou à une force occulte, on obtient un récit/un film aux apparences simples mais riche de symboles. Il est traversé  de questions qui hantent le récit et renvoient le spectateur à ses propres limites face aux événements qui surgissent inopinément dans l’environnement contemporain.

C’est l’aventure que nous allons vivre avec Amanda et Clay. Un couple d’Américains newyorkais, classe moyenne supérieure. La femme est dans la publicité, le mari enseignant et écrivain en mal d’inspiration. Le couple a deux enfants : Archie qui sort de l’adolescence avec un regard gourmand et Rose jeune fille fan de séries télévisées au regard méditatif, toujours dans la posture de regarder au-delà. L’approche est autant sociologique que psychologique. Dès la séquence d’ouverture on découvre deux caractères différents : c’est la femme (Julia Roberts, la première raison de voir le film !), qui mène la barque. Le mari (Ethan Hawke) réconciliant et cherchant sans cesse le compromis (il enseigne la communication). La première image où on découvre le couple instaure un rapport de forces au niveau des caractères de chacun : c’est le matin, le mari est encore au lit et l’épouse déjà debout, en pleine action.  C’est elle en effet qui prend l’initiative, mettant tout le monde devant le fait accompli, de prendre un weekend de congé loin de la ville dans une villa ultra moderne dans un coin reculé du Long Island et un environnement paradisiaque pour y passer un séjour paisible. En principe. Deux   scènes énigmatiques vont laisser planer un doute sur cette harmonie. Au parking du centre commercial, Amanda plaçant ses achats dans le coffre de sa voiture, découvre dans son champ de vision en regardant à sa droite un personnage chargeant une multitude de provisions dans sa camionnette. On comprendra plus tard que c’est un voisin (interprété par Kevin Bacon) qui est au courant de quelque chose. La scène fonctionnant comme une prolepse en littérature. L’autre scène qui va marquer le point de bascule se déroule à la plage. Il fait beau, la mer est calme, la famille prend un bain de soleil. Une image idyllique que va briser Rose en attirant l’attention de tout le monde sur un bateau qui pointe à l’horizon. Image banale ? Oh que non !  Le bateau un immense paquebot fonce sur la plage. Les premiers moments d’étonnement passés, tout le monde commence à fuir pour laisser la place à ce « monstre marin » qui échoue sur la plage. Filmé en contre-plongée, il a les allures d’une immense baleine. La scène sème le doute dans les esprits des personnages ; filmée lentement comme quelque chose qui arrive du fond de l’image (du passé ?) pour apporter une menace. Du point de vue de la réception du film, c’est une scène riche en rhétorique interprétative. Il y a d’abord le nom du bateau « white lion », le lion blanc qui convoque une dimension mythologique. Des légendes sont liées à ce signe plus culturel qu’iconique. Dans certaines cultures (africaines ?), rencontrer un lion blanc est un signe prémonitoire. Un autre niveau de lecture, la présence du paquebot à cet endroit précis, nous renvoie à Titanic : symbole d’une puissance qui échoue par l’aveuglement des hommes. Une catastrophe pointe à l’horizon. Un accident. C’est aussi peut-être l’autre message de cette scène.

 Revenue à la maison, la famille va vivre une série d’événements inouïs. Nous assisterons à un huis clos moderne qui confronte des héros ordinaires (avec leur faiblesse, leur lâcheté ou leur humanité) qui font face à une situation extraordinaire est. Tout commence un soir, quand les supposés propriétaires de ladite villa, G. H. (excellent Mahershala Ali) et sa fille, reviennent en urgence, affirmant qu'une coupure électrique a paralysé les alentours. Sans téléphone, télévision, ni internet, les locataires plongent dans l'incertitude. A partir de ce moment, on s’installe dans un monde tant imaginé et redouté celui de la déconnexion généralisée. Ce que Paul Virilio appelle « l’accident global ». Il a en effet souligné que l’une des caractéristiques de notre époque est que pour la première fois les accidents « artificiels » (Tchernobyl, krach boursier…) l’ont emporté sur les accidents « naturels » (tremblement de terre, inondations). Une de mes scènes préférées est emblématique ; elle est d hallucinantes : des voitures neuves voient leur système de guidage automatique déréglée suite à la panne intégrale, sortent de l’usine foncent sur la route toute seules et provoquent un gigantesque carambolage. C’est du Paul Virilio : « Pour comprendre les accidents, il faut les étudier, mais aussi les exposer. L'accident est une invention, une œuvre créative. Qui, mieux que les artistes, peut faire sentir la dimension tragique du progrès ? ».

Une autre présence symbolique, celle des cerfs : beaux, silencieux et s’approchent des hommes comme pour leur faire parvenir un message ; c’est l’explication écologique qu’en donne le cinéaste. Ils sont aussi un signal d’alarme ; ils quittent la forêt…parce qu’il n’y a plus de forêt avec la déréglementation climatique et l’urbanisation sauvage. La scène finale montre justement la destruction de la ville, mère de tous les péchés ? Le film prend alors une dimension freudienne. Il nous invite à réfléchir sur notre rapport à la mort et à sa pulsion. Réfléchir aussi sur notre rapport à la fin, à toutes les fins (voir la fin énigmatique du film quand la jeune Rose cherche à connaître le dernier épisode de sa série préférée).

Killers of the flower moon de Martin Scorsese

 

L’angle mort du scénario américain

 

« I want to tell stories and there is no more time »

Martin Scorsese (Cannes, 2023)

 

Attention chef d’œuvre !...Oui, disons-le d’emblée, en se fiant complètement aux premières impressions que l’on a ressenties dès la montée du générique de fin, sur cette belle composition musicale d’inspiration amérindienne, du nouveau film de Martin Scorsese, Killers of the flower moon. Un grand moment de cinéma ; le grand retour, à plus de 80 ans, du maître newyorkais ! Cinéma total, si j’ose dire avec près de 3 heures et demie sans un instant de relâchement, ni d’ennui, sans un regard même furtif à la montre tant nous sommes embarqués dans le temps du film. Par son rythme, par son propos intelligent et original, par ce torrent d’motion qui se dégage de chaque plan, de chaque scène. Chaque scène étant construite dans une configuration visuelle et sonore qui vient compléter la précédente, engager notre attente vers la suivante…Et pourtant, j’avoue que je suis allé voir le film principalement  par devoir cinéphilique, par fidélité à une tendance de cinéma non sans une certaine appréhension, voire un certain doute né de ma déception d’Irishman (2019). Mais là, la fidélité est récompensée ; on sort de ce nouvel opus réconforté sur la maîtrise dont fait preuve Scorsese. Et surtout parce que le film nous rassure sur les potentialités encore énormes du cinéma pour dire/lire le monde avec intelligence et générosité malgré les ravages de la Youtubisation des images et le formatage des esprits par les réseaux sociaux.

Grand film, grand moment de cinéma. Mais scorsesien dans la forme et dans l’âme ; dans la récurrence des thèmes : l’argent, la mafia, la trahison…et la religion. On regarde beaucoup le ciel dans le cinéma de Scorsese (c’est un prêtre raté qui a réussi en tant que cinéaste). Je pense spontanément à After hours (1985) …Les affranchis (1990) ; Casino (1995) … des personnages troublés, égarés, chargés de violence mais qui sont prêts à imploser, à implorer le pardon et qui lèvent la tête vers le ciel (regard hors champ vers le haut dans des plans des films cités). Regard que l’on retrouve dans Killers of the flower moon qui s’ouvre sur belle séquence d’un cérémonial amérindien dédié au ciel avec l’enterrement symbolique du calumet. Une séquence poétique, très visuelle qui donne le ton original du film, franchement engagé pour une autre altérité : réhabiliter une culture bannie à travers ses signes iconiques et notamment la langue. Celle-ci ouvre le film et le clôt. Une ouverture qui instaure également le déséquilibre qui va porter la dynamique du récit avec l’émergence du mal à travers la figure du pétrole et son corollaire l’argent. L’enterrement du calumet a été filmé en montage Cut avec l’irruption presque au même endroit du pétrole éclaboussant les danseurs indiens, les salissant ainsi d’une boue noire. Métamorphose que le film rend avec force en ayant recours au ralenti et en figeant presque l‘image dans une métaphore de la mort qui vient. Une mise en abyme du mal qui va les contaminer dont le point paroxystique est une série de meurtres qui touche cette communauté. La fleur du printemps célébrée par la culture indienne va être endeuillée (l’oxymore du titre du film qui n’est pas sans rappeler un autre oxymore célèbre Le fleurs du mal de Baudelaire !).

Le récit se déroule vers les années 1920 dans l’Oklahoma au sein de la tribu Osage (chassée de ses terres au Missouri) qui va se retrouver à la tête d’une immense fortune suite à la découverte du pétrole dans ses nouvelles possessions. Très vite cela va se révéler une malédiction. Les blancs vont accourir pour les dépouiller de cette richesse par des subterfuges juridiques mais surtout par des manœuvres mafieuses que vont mener William Hale, dit King, (Robert De Niro) et   ses acolytes dont son neveu Ernest (Leonardo DiCaprio).

Dans un cours destiné aux étudiants du cinéma Scorsese insiste sur ce qu’il appelle « la question fondamentale » que tout réalisateur doit se poser : où faut-il mettre la caméra pour permettre au plan de montrer ce qu’il est censé montrer (je me permets d’intituler cela la phase 1 : la composition).  Et pas juste ce plan-là, précise Scorsese, mais ce plan et le suivant et celui d’après etc. « Et comment chaque plan, une fois assemblé avec les autres, vous permettra finalement d’exprimer votre idée » (phase 2 : le montage). La caméra n’enregistre pas seulement, elle crée du sens. J’en vois au moins deux exemples dans son nouveau film. Quand les agents du FBI viennent arrêter Ernest (DiCaprio) l’un d’eux le rassure en lui disant : « c’est pour te protéger des loups » or la caméra ne reste pas sur le personnage qui parle mais cadre Ernest de près. DiCaprio / loup : association d’images association d’idées, le cinéphile ne peut ne pas penser au film Le loup de Wall Street (1994). Association d’autant plus légitime que les deux films se rejoignent dans la description des ravages de la cupidité du capitalisme (Ernest avoue à plusieurs reprises qu’il aime l’argent).

Autre exemple d’associations d’images qui enrichissent la lecture cinéphilique du film. Toujours aves les agents du FBI qui vont cette fois enquêter auprès du mentor d’Ernest, son oncle William Hale (Robert De Niro) le maître d’œuvre de cette arnaque meurtrière. Ils le retrouvent chez son barbier. Cadré en plan américain, en légère contre-plongée, plan qui n’est pas sans rappeler pour le cinéphile averti, un plan identique de De Niro en Al Capone dans Les incorruptibles (Brian De Palma, 1987).  Parallèle légitime qui permet de mieux comprendre l’univers mafieux instauré par William Hale pour asseoir son empire : manipulation, liquidation physique de tous ceux qui entravent son projet machiavélique. Projet dont l’une des manouvres pour dépouiller les Amérindiens de leur fortune est de faire marier ses fils et neveux à des jeunes filles Osage. Un stratagème pour la captation d’héritage en les éliminant à petit feu.  Sauf que les choses vont se compliquer quand Ernest qui était devenue chauffeur d’une riche indienne Osage, Molly Kyle, déjà très malade,  va en devenir amoureux est rendre plus délicat le projet avec des rebondissements qui permettent au récit de connaître des péripéties révélatrices.

Cela nous permettra de découvrir une merveilleuse comédienne Lily Gladstone qui incarne dans une interprétation sublime la belle Molly. Certes on retrouve bien un grand Robert De Niro, un DiCaprio omniprésent mais c’est elle qui va leur damer le pion. De Niro et DiCaprio sont dans leur style de la grande tradition du jeu à l’italienne ; on peut même dire qu’ils surjouent (grimaces, gestuelles baroques). En face d’eux, Lily Gladstone s’installe dans le plan avec aisance et développe une présence qui rayonne par le silence, l’économie du geste (sa manière de fumer ! quelle classe). Sa prestation est en elle-même un hommage à ce peuple longtemps confiné, dans le cinéma hollywoodien dominant, dans le stéréotype.

Lorsque son mari Ernest qui lui injectait sous prétexte de la guérir du diabète, du poison à petite dose, et qui est venu lui dire qu’il a décidé d’avouer et de témoigner sous protection contre son oncle en reconnaissant tous  ces crimes terribles, Molly lui a posé cette question fondatrice : « tu as dit toutes les vérités ? ». Question posée calmement et fermement en plan rapproché regard caméra comme pour interpeller les consciences complices hors champ. En revisitant ce pan de la mémoire collective américaine, une mémoire tue, refoulée, manipulée Martin Scorsese revisite l’impensé de la fiction américaine, les angles morts de son scénario. Il réussit notamment une synthèse de ce qui sera cette tragédie du non-dit en combinant dans son récit le génocide d’une culture, les émeutes raciales (le film y fait allusion), la montée d’un capitalisme sauvage, implacable et la création du FBI. 

Face à l’obscurité de l’instant, où les questions essentielles sont éludées, le cinéma peut éclairer le passé pour mieux voir l’avenir.

The forgiven de John Michael McDonagh par Mohammed Bakrim

 

L’impossible pardon

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« À cause de l’orientalisme, l’Orient n’a jamais été et n’est pas un sujet de réflexion libre ».

E.W. Said

 

Pourquoi s’intéresser à ce film aujourd’hui alors qu’il était déjà passé quasi inaperçu lors de sa sortie commerciale ? D’abord et certainement parce que sa star principale, Jessica Chastain, revient au Maroc pour cette fois présider le jury du FIFM. Ensuite pour l’importance de la présence des comédiens marocains dans le cast du film. Et enfin, the last but not the least pour interroger l’image que le film véhicule du Maroc avec la problématique de la représentation de la culture de l’autre. Car c’est bien un film inscrit dans une image orientaliste, disons-le d’emblée.

Mais de quoi s’agit-il d’abord ? En deux mots, c’est l’histoire d’un couple britannique, David (interprété par le très shakespearien Ralph Finn) et Jo (Jessica Chastain) qui fait le voyage au Maroc profond pour assister à un mariage très « particulier » vu le lieu qui l’abrite et le couple concerné. En route, un accident de voiture, mortel, va changer la donne et marquer définitivement le destin des uns et des autres. C’est l’adaptation d’un roman éponyme de Lawrence Osborne. Les échos du roman sont meilleurs que ceux du film. Le film est signé John Michael McDonagh, réalisateur, scénariste Irlandais-Britannique. Il a à son actif une dizaine de films dont certains ont eu du succès notamment L’Irlandais (2011) dans le genre policier et surtout Les Banshees d’Inisherin (2022) dont j’ai apprécié l’interprétation du comédien Brendan Gleeson et l’atmosphère étouffante malgré les grands espaces ouverts d’une Ile irlandaise. L’Ile renvoyant à une sorte d’enfermement et à la difficulté de reconstruire une amitié soudainement détruite. Sans mobile apparent. D’une Ile nordique à un désert du sud, McDonagh reconstruit un espace pour traduire des questions existentielles. The forgiven est porté par cette vaste ambition mais desservie par une mise en scène en dents de scie, bancale pour tout dire ; traitement caricatural d’un sujet grave nourri par le catalogue de clichés qui accompagne ce voyage vers l’autre. Le film, même s’il ne prétend pas à une dimension cinéphilique se prête cependant à une approche culturaliste dans le sillage des travaux de l’intellectuel américain d’origine palestinienne Edward W. Said. Son ouvrage fondateur, L’orientalisme demeure d’une grande pertinence pour nous offrir les outils d’analyse d’un regard qui demeure impérial dans son rapport à l’Orient. L’orientalisme tel que le définit Said est un savoir et un imaginaire issus d’une position de puissance. Ce savoir et cet imaginaire ont été institutionnalisés et construits discursivement pendant des siècles par l’Occident. Ils traduisent une vision dichotomique qui oppose un « nous », référence de toutes les valeurs et un « eux », appelé Orient, qui se distingue par une altérité excessive. Le film en est une illustration presque clinique poussant « cet impérialisme » jusqu’à faire célébrer un mariage homosexuel au sein d’un paysage, d’un décor et d’un univers humain qui demeurent les signes d’une culture spécifique. Une sorte d’agression culturelle qui rejoint métaphoriquement l’agression coloniale. Ce « mariage » dans ce contexte est « un divorce » entre deux cultures. Une violence douce, fortement arrosée à l’égard d’un système séculaire. Dans une scène révélatrice, on voit Jo lire l’immoraliste d’André Gide où il est question aussi d’homosexualité dans un contexte oriental (africain) ; roman par ailleurs analysé par Edward Said !!!

Mais c’est un Orient nous dit Said qui est une création de l’Occident. Tel le Maroc du film de McDonagh qui n’a rien à voir avec le Maroc « réel » car c’est un pays extrait de l’imaginaire occidental. Le film nous renseigne moins sur le Maroc que sur l’imaginaire de ses auteurs. Le film s’ouvre sur une séquence « carte postale » sur l’arrivée à Tanger vue de la mer. Le premier mot prononcé est Afrique. Les couleurs vives annoncent le prochain dépaysement ; il sera psychique plus que culturel. En découvrant le couple à Tanger on ne peut ne pas penser à une autre arrivée qui ouvre un film. Celle mythique du Thé au Sahara de Bertolucci. Sauf que chez Bertolucci et l’auteur du roman, Paul Bowles, les éléments qui forment le paysage renvoient au monde intérieur des protagonistes. Ici, la rencontre avec cette partie de l’Afrique se fait sous le signe du cliché avec la réaction de David face au retard de la livraison de la voiture. Cette voiture qui lui sera fatale plus tard. Sa femme Jo, durant tout le trajet en fait, tente de rectifier le propos et d’en atténuer le relent raciste implicite.  Le départ vers le sud donne lieu à une carte imaginaire où les noms des villes et des sites (Taza-Errachidia…) dessinent une carte qui est une carte de la fiction prolongeant l’artificialité du propos. L’élément déclencheur arrive avec cet accident nocturne et un enfant indigène comme victime.  

Ce sera le face à face sur la voie d’une quête qui connaîtra des rebondissements. Notamment au moment de l’arrivée du père de l’enfant tué qui demande que David l’accompagne pour assister comme le veut la tradition au cérémonial de l’enterrement. « Il doit payer » dit-il au personnel marocain qui s’occupe du mariage et font le lien avec les « indigènes ». Je passe sur les aspects invraisemblables et à peine crédibles pour camoufler l’accident aux autorités marocaines et tout le discours réducteur sur l’ambulance, la morgue…pour s’intéresser à l’échange entre le père et David avec l’intervention d’un personnage relais entre les deux mondes, Anouar (Said Taghmaoui). Le père (excellent Smail Kanater qui crève l’écran) développe une attitude ambiguë face au chauffard qui cherche la rédemption et à se faire pardonner. Mais le film n’approfondit pas cette dimension et préfère retomber dans le culturalisme. Le discours ambigu du père est remis en doute par la scène où il remet un pistolet à son autre enfant avec dans l’air un certain message de complicité. Le touriste britannique revient chez lui presque rassuré. En fait c’est de la part du scénario une manière d’enfoncer le clou : « ces gens » là n’ont pas de parole. Malgré leurs apparences, ils finissent par être violents. Je renvoie à la scène parodie du western où des promeneurs à cheval dont David sont attaqués, subitement, par des enfants comme les indiens sous d’autres cieux. Là encore, le film développe un discours « orientaliste » : la représentation de l’autre se fonde sur la « fixité » ; immuable dans ses caractéristiques. Le sujet « orientaliste » apparaît figé dans le stéréotype, en l’occurrence ici, la vengeance. L’impossible pardon.  

Ceci dit, aujourd’hui, le film devient subitement intéressant grâce au festival de Marrakech. Le film en effet nous présente une des multiples facettes de l’immense talent de la présidente du FIFM 2023. Un talent porté par une valeur constante dans la prestation variée de Jessica Chastain. Celle d’un jeu sobre et distancié. Un jeu d’interprétation qui permet de lire les rôles comme incarnés par des personnages qui « cachent leur jeu ». Que ce soit Maya, agent de la CIA et sa quête épique de Ben Laden dans Zero dark thirty (Kathryn Bigelow ; 2012) ou la tueuse d’élite dans Ava (Tate Taylor, 2020) ou encore l’infirmière Amy confrontée à un tueur en série en blouse blanche dans Meurtre sans ordonnance de Tobias Lindholm (2022) …Chastain développe un personnage évoluant dans des milieux hostiles auxquels elle fait face par un investissement essentiellement intellectuel et mental ; exprimé par un jeu de regard (une sorte de signature désormais) et des silences qui en disent long. Elle est rarement bavarde dans ses films. Des personnages qui sont des personnalités avec une intense vie intérieure. Dans The Forgiven (que l’on peut traduire par le pardonné) elle incarne une épouse aux apparences dociles qui expriment plus une sorte de fatalité. Elle suit son mari dans ce voyage vers le désert marocain, un peu pour échapper à une situation d’échec professionnel en tant qu’écrivaine pour enfants et certainement parce qu’elle voit dans l’image du désert, l’horizon, l’aboutissement logique d’un vide métaphysique où se débat son couple et que son mari tente de combler par un excès de consommation d’alcool. Cet ailleurs va la marquer définitivement puisque son ultime issue étant de se retrouver seule dans la nuit face à la mort. Ce rapport compliqué à l’espace d’altérité la comédienne l’exprime dans une approche personnelle lors de son contact avec le Maroc pendant le tournage : « Dans certaines régions dans lesquelles nous filmions, parfois un jour de congé, j’allais sur certains marchés ou autres, et j’avais vraiment l’impression que les gens me regardaient », a déclaré Chastain. « Avoir les cheveux roux dans ces régions peu peuplées du Maroc vous donne l’impression que les gens en sont élogieux, mais vous avez certainement l’impression de ne pas pouvoir vous infiltrer. » C’est une réflexion spontanée qui est une autre manière de résumer le film et l’impossible communication.

 

My Land de Nabil Ayouch

 

Palestine – Israël : Champ /contre-champ

 

« J.-L. Godard : Palestiniens et Israéliens : fiction et documentaire

Dans son film, Notre musique, Jean-Luc Godard déclare : « le peuple juif rejoint la fiction tandis que le peuple palestinien rejoint le documentaire…

Champ : Les Israéliens marchent dans l’eau vers la terre promise / Contre-champ : les Palestiniens marchent dans l’eau vers la noyade.

Les Israéliens sont sur Tf1, c’est la télé réalité. Et les autres sont dans un film de Fréderic Wiseman » …

 

Que peut le cinéma face aux bruits du monde ? Peut-être remettre la pensée à l’honneur. Il ne peut se substituer à l’analyse géopolitique ; ni prôner des solutions « prêt à porter ». Témoigner, capter des moments furtifs d’humanité au sein du chaos. Prôner la juste distance pour mieux voir le juste. Comme le note l’historien et politologue spécialiste du Moyen Orient, Hamit Bozarslan : « A l’inverse des sciences sociales qui se sont interdit toute vocation d’éveiller les consciences ou de les soulager, la création artistique ne se charge pas d’exprimer une mémoire déchirée, à la fois collective et fragmentée, mais en lui offrant un espace de médiation, elle invite encore à garder vive la douleur du passé pour prévenir celle de demain ».

Comment le cinéma marocain a, dans ce sens, capté ce que l’on appelle dans le jargon diplomatique « la question palestinienne », omniprésente dans l’espace public à travers la récurrence de manifestations de soutien sous différentes formes. Y compris, il y a quelques temps, l’organisation des journées de cinéma palestinien par le mouvement des ciné-clubs. Journée ayant connu un franc succès populaire notamment à l’orée des années 1980, au moment de l’invasion du Liban. Invasion qui a eu pour conséquence l’occupation de Beyrouth, les massacres de Tell Zaatar et l’exil marin vers Tunis des résistants palestiniens. On peut affirmer sans risque d’erreur que la Palestine, comme thème a été abordée différemment d’une manière explicite ou implicite dans plusieurs films marocains (dans divers formats et genres). Notamment par le groupe de Casablanca (Lagtaâ, Chraïbi, les frères Derkaoui, Benjelloun, Hakim Noury). Le moment dramatique de la guerre du Liban, par exemple, a été capté par des films qui étaient en plein tournage et l’ont intégré à leur récit via la bande son, lors de la phase de la post production. Je pense notamment à ces deux bijoux : Les beaux jours de Shéhérazade de Mostafa Derkaoui (1982) et Le coiffeur du quartier des pauvres de Mohamed Reggab (1982). Le recours à la voix de la radio pour ramener et insérer une tragédie humaine au sein du récit d’un drame local. Dans le film de feu Reggab, la citation radiophonique de la guerre  arrive dans une très scène édifiante où l’on voit le fquih Si Allal (inoubliable Omar Chenbout), métaphore de l’intellectuel opportuniste, se mettre à terre au service d’une bourgeoisie dépravée.

Face à cette thématique qui appelle une investigation approfondie, un film en particulier mérite un arrêt sur image en ces moments douloureux que traverse notre sphère géoculturelle. Il s’agit de My Land de Nabil Ayouch (Maroc-France ; 2012 ; 82 mn). Film qui intègre en toute cohérence la démarche du cinéaste. De la fiction « documentée » : Ali Zaoua ; Chevaux de Dieu ; Much loved…des films qui sont l’émanation d’un scénario fortement référencié en termes de personnages et de lieux : les enfants de la rue ; Sidi Moumen ; Marrakech ; les attentats du 16 mai…Au documentaire « fictionnalisé » : My Land, documentaire en termes institutionnels ayant recours aux outils de la fiction : personnage principal, narrateur omniscient, musique off …

Globalement, c’est un cinéma porté par des personnages voyageurs, itinérants, condamnés à l’errance vers une certaine utopie. Des sujets condamnés à subir ; donnant l’impression de se retrouver là où il ne faut pas et qui se voient transformés par une rencontre, par un hasard. C’est le cas du couple de Mektoub, de Lola, et des enfants de Sidi Moumen, aussi bien ceux de Ali Zaoua que ceux de Chevaux de dieu…ou ceux encore et d’une manière plus positive de Haut et fort.

 Un programme narratif tracé explicitement dans son premier court métrages, Les pierres bleues du désert (1992). Programme que l’on retrouve en filigrane dans les autres films : un personnage central en rupture de ban, exclu d’une forme de communauté et qui se retrouve sur une voie qui mène vers une utopie, en l’occurrence les pierres bleues (un mirage, un mythe, une illusion pour les autres mais un cap pour le héros de Ayouch). Ces pierres bleues vont se décliner différemment dans le corpus filmique global. La fuite du couple de Mektoub pour le rétablissement d’une certaine vérité. Le désir d’altérité de Lola (illustré éloquemment par la danse orientale) et qui se traduit par un voyage au propre et au figuré vers l’autre. Le contrat symbolique des enfants amis de Ali Zaoua pour lui assurer un enterrement digne…la quête de l’absolu céleste pour les « chevaux de Dieu », la recherche d’une visibilité sociale pour les jeunes rappeurs de Haut et fort : les pierres bleues changent de couleur ou de désignation mais elles sont là d’une manière ou d’une autre pour nourrir le récit d’une vie.

On peut d’ailleurs poser ce postulat pour aborder le « documentaire » My land à travers le double registre du document sur une vie, celle du narrateur/ auteur, en l’occurrence Nabil Ayouch : la voix off inaugurale ouvre sur une piste autobiographique ; on apprend ainsi qu’il est de père musulman et de mère juive. Et de document sur des vies brisées, d’une manière ou d’une autre (celles des Palestiniens des camps de réfugiés et celles en contre-champ des Israéliens).

Le film s’ouvre sur une voix off (le son avant l’image) qui accompagne le trajet vers un horizon incertain (aucun panneau de signalisation sur la route qui porte la voix que l’on entend).  Le recours à la voix off interpelle les auteurs du documentaire. Dans la pratique moderne, les cinéastes du documentaire fuient délibérément l’usage de la voix off par crainte de verser dans une forme de didactisme. Dans ce sens, le refus de la voix off cherche à tirer le documentaire du côté du cinéma et l’éloigner du reportage. Tout est question cependant de l’usage que l’on en fait. Sa présence n’est pas condamnable dans l’absolu ; elle offre des possibilités du renouvellement du genre. Elle s’inscrit dans une double fonction : narrative et subjective.

C’est le constat que l’on peut dégager du recours mesuré à la voix off dans le film de Ayouch. On peut parler d’une fonction subjective qui débarrasse le récit de l’anonymat du narrateur omniscient ; avec la voix de Ayouch on passe du « nobody’s point of view » à « sombody’s point of view ». Elle est autant narrative (elle guide notre regard d’un point « a » vers un point « b ») et subjective puisqu’elle permet de restituer une expérience personnelle. C’est donc une voix off = voix-je, voix du cinéaste. Elle relève de l’intimité (restitution d’un état d’esprit, d’une émotion). Elle contribue également à la narration : elle organise le récit ; elle retranscrit un itinéraire physique (la route) mais aussi spirituel. La voix-je de l’ouverture de My land est celle d’un cinéaste qui se raconte ; elle s’inscrit dans un questionnement existentiel qui est aussi politique. Le projet du film étant la reconstitution d’une mémoire ; elle donne lieu à un exercice de subjectivité assumé par la voix off sur un fait historique dans un geste qui l’opposerait au discours politicien ou à l’objectivité des historiens.

My land s’ouvre sur une séquence fortement codée, celle d’un dispositif qui assure au documentaire un horizon de vraisemblance (un ensemble de conventions partagées par le documentariste et son spectateur) avec un modèle d’ouverture qui oscille entre le modèle du documentaire classique et le reportage. D’emblée, des signes iconiques, verbaux indiquent que nous sommes en présence d’une subjectivité, un documentaire à la première personne. L’auteur se présente sous la figure de l’enquêteur à la recherche d’une explication. Ayouch s’intègre à son film, montre qu’il en fait partie et que ce n’est pas seulement le cinéaste qui parle mais aussi l’homme qu’il est. C’est lui qui fait le choix de confronter le regard des uns et des autres sur la même problématique. C’est lui dont on entend le premier la voix et que l’on découvre dès les premières images face au paysage palestinien. Du coup le film ne peut être réduit à une compilation de témoignages. Ce n’est pas uniquement un documentaire, c’est aussi l’expression d’une volonté, d’un point de vue politique. C’est la voix d’un cinéaste qui veut dire quelque chose. Il prend position à l’égard de l’injustice que subit le peuple palestinien ! Une œuvre faite de différentes voix : celles des palestiniens de l’exil, jeunes, vieux, enfants et des Israéliens de différentes générations.

On retrouve ici une convention du documentaire politique, pratiquée notamment par Jean-Louis Comolli dans sa série politique sur Marseille. Sauf qu’avec My land c’est l’auteur lui-même et non un journaliste comme chez Comolli, qui nous sert de guide pour élucider une question : le partage de la Palestine entre deux communautés. Nous voyons avec ses yeux tandis qu’il nous permet de comprendre ce que nous voyons. Un montage alterné permet une entrée dans le sujet et une appréhension de la complexité inhérente à la quête de vérité-justice. Le cinéaste rejoint ici, l’historien ou le chercheur en sciences sociales. Si la quête de vérité du cinéaste et du chercheur et les résultats de leurs enquêtes offrent quelque coïncidence, les désirs du chercheur et du réalisateur de cinéma diffèrent sensiblement. L’un (le chercheur) veut révéler des faits à partir d’hypothèses définies. L’autre (le documentariste) recherche, en plus et au-delà de l’exactitude, des innovations dans les façons de décrire la complexité, l’ambiguïté, l’ambivalence des relations entre deux communautés qu’un fossé sépare. My Land est dans ce sens « un cinéma de la complexité » pour paraphraser Edgar Morin, le père de cette théorie.

Complexité car le film implique de faire confronter une mémoire à une absence de mémoire. La mémoire des réfugiés palestiniens est un temps arrêté (grosso modo autour de la fin des années 1940), c’est le temps de La Naqba. C’est une sorte de présent éternel dans la mémoire des grands-mères et des grands-pères. Ces gardiens de la mémoire, filmés dans un camp du sud Liban restituent parfois avec moult détails leur passé(les maisons, les arbres, les voisins juifs avant l’arrivée de sionistes…), le passé du film qui est la Palestine perdue. Une « mémoire fertile » pour reprendre le titre du documentaire (1980) du cinéaste palestinien Michel Khleifi. La configuration de l’espace filmique restitue ce conflit. Une configuration qui dit une rhétorique de cette compétition de récits mémoriels. Dès la scène d’ouverture le film instaure une dichotomie entre un espace du présent incarné par la route moderne que traverse le personnage narrateur et un espace de mémoire incarné par des ruines et un paysage délaissé. Dichotomie exacerbée par la dualité des lieux qui accueillent les témoignages des uns et des autres. Les Palestiniens sont doublement enfermés ; dans leurs souvenirs qui nourrissent l’espoir d’un retour et enfermés physiquement dans un espace exigu, souvent fermé, sans horizon et des ruelles encombrés qui ne mènent nulle part. Ils sont souvent filmés en plans serrés. En contre-champ, les Israéliens sont filmés dans des espaces ouverts, verdoyants, captés parfois en plan américain renvoyant à un rapport harmonieux avec l’espace où ils évoluent. En outre, il y a beaucoup d’horizons, du mouvement et de l’animation. D’un enferment l’autre. Ici, le discours reste enfermé dans le storytelling des pères fondateurs sionistes. Les plus jeunes acculés par les images des réfugiés que leur ramène le cinéaste développent une panoplie de réactions variées qui assurent au film sa dimension humaine. Le montage final renvoie à une certaine impasse illustrée par les silences, les hésitations des uns et des autres. Voire une certaine fragilité de l’édifice bâti sur une usurpation. Le jeune israélien revenu blessé et handicapé de son service militaire offre au film un grand moment d’émotion. Il demande à voir, à comprendre. C’est l’alter ego du jeune palestinien qui montre son fils encore bébé à la caméra et dit au cinéaste : « comme ça il sera vu en Palestine grâce à ton film ».

Une scène me semble emblématique de tout le propos du film. Celle de la rencontre avec Eschel Shpiro (84 ans), universitaire retraité américain qui a choisi de venir vivre au Kibboutz Sasa, à la frontière avec le Liban, suivant en cela ce qui lui a été dicté par les idéologues du sionisme. Il avoue lui-même être touché par les images des réfugiés Palestiniens mais reconnait qu’il est impossible de revenir en arrière. « Cette terre a déjà connu d’autres occupants, c’est à nous de l’occuper maintenant », se justifie-t-il en mobilisant une fiction historique. Il dirige alors le cinéaste vers un endroit pour lui montrer une clé en fer rouillé, accroché au mur. Elle est en elle-même la symbolique de tout le drame qui se joue. Ne dit-on pas dans la presse que « la question palestinienne » est la clé de la solution de la crise du Moyen-Orient ? Détenir une clé, c'est avoir un droit légitime sur la porte qu'elle ouvre et sur le lieu auquel elle donne accès. Or, c’est une clé palestinienne. Elle n’a pas été restituée à qui que ce soit. Son propriétaire l’a laissée là, étant sûr qu’il allait revenir ; chassé de chez lui mais son chez lui reste. Celui qui détient la clé à le pouvoir d'en accorder ou d'en refuser l'usage. Dans son sens symbolique, la clé ouvre à la compréhension, dévoile un mystère.

 

Born in Gaza

 

La guerre à l’innocence

 

« La violence engendre la violence » disait le grand dramaturge grec, Eschyle, l’un des maîtres de la tragédie. Face à la tragédie qui est devenue un menu quotidien, il sied de revenir aux fondamentaux. Et la plus grande violence qui s’exerce à l’égard des victimes de la violence est sa banalisation. Transformer le nombre de victime en statiques comme les cours de la bourse ; la bourse de l’horreur. Ou encore revoir les images macabres de la destruction massive en un simple flux, actualisé au gré des communiqués. Trop d’informations tue l’information. Nous en avons, chaque soir, que dis-je ? chaque minute, une nouvelle preuve. Alors que des centaines de milliers d’innocents subissent un déluge de feu et d’acier, les experts de salon et les stratèges du dernier quart d’heure spéculent sur l’opportunité d’une offensive terrestre. Le spectacle de la violence comme une nouvelle addiction. Les mots finissent par devenir des abstractions. A l’instar de Gaza et des Gazaouis. A -t-on une idée sur ce qu’est ce territoire, son histoire, sa population…réduits à des indicateurs anonymes sur la carte des calculs géopolitiques. Oui, Gaza existe bel et bien comme entité humaine avec une spécificité forgée dans la rencontre violente de la géographie et de l’histoire. Il faut savoir que cette entité qui vient de créer l’événement majeur de cette décennie a une superficie d’à peine 365 km2. Elle porte bien le nom de la bande avec une longueur de 41 kms et une largeur qui oscille entre 6 et 12 kms. Sur ce morceau de terre entre le désert et la mer vivent plus de deux millions d’habitants dont plus de deux tiers sont des réfugiés. C’est la région du monde qui connait une très forte densité avec plus de 6000 habitants au km2 (contre 450 en « Israël » !). Gaza connaît aussi une très forte progression démographique ; le taux de fécondité chez les Gazaouies est de 3,34 contre 2,9 en Israël (c’est une autre bataille silencieuse qui se déroule à ce niveau !). C’est une population très jeune comme on le constate indirectement dans les images de la guerre que nous recevons : 40% des gazaouis ont moins de 14 ans !  Plus intéressant encore, l’âge médian de la population est de 18 ans. A peine 3 % de la population sont âgés de plus de 65 ans.

C’est cette jeunesse ; ce sont ces enfants qui sont les cibles des attaques israéliennes : les fanatiques sionistes étant conscients que c’est là une force de frappe qui va déterminer et dessiner la configuration de l’avenir.

Ne pas réduire cette enfance assassinée en une simple donne statistique, il y a un film qui témoigne et du coup réhabilite l’honneur des images, Born in Gaza de Hernán Zin.

Zin a une carrière atypique. A l’image de sa biographie elle-même originale : c’est un correspondant de guerre, écrivain, producteur et cinéaste d'origine italo-argentine basé à Madrid, en Espagne. Depuis 1994, il a parcouru le monde en réalisant des films documentaires, en écrivant des livres et en contribuant à des médias.

Born in Gaza (2014) est une œuvre de témoignage, pleine d’empathie à l’égard du sujet qu’elle aborde, celui des enfants de Gaza victimes de la guerre d’Israël dans sa variante de juillet 2014. Le style poétique et imagée transcende la dimension journalistique pour faire œuvre de cinéma. Démarche consacrée par un élogieux accueil critique et professionnel. Le film a obtenu notamment le Prix Goya du meilleur documentaire.

Le cinéaste arrive à Gaza suite à la guerre de juillet 2014 qui a laissé 507 enfants morts et 3598 blessés. Il filme la ville pendant le siège : les pêcheurs n’ont pas le droit d’aller au-delà d’une zone limitée à 9 kilomètres. Une ville en ruines qui fait de celles des images d’aujourd’hui du déjà-vu. L’angle choisi est celui de suivre un groupe de jeunes enfants et comment ils subissent les vicissitudes de la guerre. Ils sont une dizaine : Mohamed, Oudei, Mahmoud, Soundouss…Rajaf fils d’ambulancier assassiné par un obus au moment où il est allé sauver des familles : « oui mon père est un héros plus que cela c’est le héros des héros ». Dialoguant avec le cinéaste avec une sérénité et faisant preuve de maturité précoce.

Deux moments forts dans le film : quand le récit est interrompu pour insérer les noms des enfants victimes des bombardements comme le générique d’une tragédie.

Et puis la séquence des enfants qui ont survécu à une attaque sur la plage : avec les mots d’enfants ils racontent comment ils ont perdu des frères des cousins, des amis…comment ils portent dans différentes parties de leur corps des fragments de bombes : « les médecins ont peur, ils n’ont pas voulu m’opérer, j’espère un jour aller à l’étranger pour l’enlever ce morceau de fer de ma poitrine » nous raconte l’un d’eux. Un autre montre les doigts de sa main qu’il ne peut plus faire bouger. Ou encore cette jeune fille qui s’interroger pourquoi on l’a bombardé alors qu’elle n’a ni armes ni bombes.

Tous.tes sont filmé(e)s avec dignité et parlent sans haine et sans colère. Comme Bissan qui refuse qu’on lui parle du drame qu’elle a subi (ses parents sont morts) et jouent avec sa copine. Tous rêvent d’un métier, d’un rôle : pêcheur, professeur d’anglais…Dans leur regard une détermination et un amour de la vie.

Dans le film, ils ont entre dix et quinze ans. C’était en août 2014. Que sont-ils devenus dix ans après ? Des héros anonymes du 7 octobre 2023 ?

 

Le Haut Atlas filmé par André Zwobada

 

Symphonie berbère

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C’est une figure atypique du cinéma dit « colonial ». André Zwobada (1910 - 1994), producteur (il produira en 1966, le premier film d’Afrique noire, la Noire de …de Sembene Ousmane !), a travaillé comme assistant réalisateur et comme acteur avec Jean Renoir. Arrivé au Maroc début des années 1940, il adopta le pays. Le pays comme une société riche de son patrimoine et comme une culture authentique. Il arrive au moment où les autorités coloniales voulaient lancer un embryon de cinéma « local » pour concurrencer le cinéma égyptien qui commençait à être perçus dans sa symbolique politique plus qu’un loisir par les spectateurs des salles de la Médina…Zwobada contribua activement au projet mais à partir de son point de vue ; celui de mettre en valeur une culture. Il réalise ainsi La septième porte (1947) dans deux versions (française et arabe). Le cinéaste marocain, Feu Ahmed Bouanani lui rendit hommage en intitulant son livre sur l’histoire du cinéma au Maroc « La septième porte ». L’approche « culturaliste » non européo-centriste, préconisée par Zwobada ne va pas susciter l’intérêt des financiers européens. Et c’est une société de production marocaine, « Studio Maghreb », de Mohamed Laghzaoui qui va produire son film suivant, Noces de sable (1948) dont le commentaire a été écrit et dit par Jean Cocteau.

Outre ses films ses longs métrages de fiction, Zwobada va réaliser de nombreux documentaires dont Symphonie berbère (1947) où il filme le Haut Atlas à partir de la route nationale 203.

Après un court générique présentant le film comme une coproduction maroco-française, trois plans en ouverture donnent le ton de ce qui sera l’atmosphère du film. Des plans qui permettent de signifier le lieu et d’annoncer le programme : d’abord, le plan de la Koutoubia majestueuse ; ensuite le Haut Atlas avec ses cimes enneigées comme horizon et le troisième plan s’arrête devant la Mamounia, célèbre et prestigieux palace de la ville ocre. On est dans la carte postale, image idyllique renforcée par le commentaire en voix off. Des protagonistes font leur apparition ; un jeune couple européen, suivi d’un responsable de l’hôtel. Les premiers marocains sont en costume traditionnel de garçons d’hôtel. Ils portent les bagages pendant que le maître d’hôtel offre un bouquet de fleurs à la jeune femme. Le système des personnages, le jeu de la caméra assignent déjà les rôles aux uns et aux autres. Une hiérarchie est instaurée. Le regard est orienté pour privilégier un point de vue précis sur les homes et les lieux

Les fleurs pour le couple aident à comprendre qu’il s’agit d’un voyage de noces. D’une image l’autre : on est dans l’héritage romantique de la fin du XIX siècle.  La rencontre de deux mondes est renforcée par la présence de l’automobile qui va traverser la Médina sur la route de la montagne, inscrite au programme. La présence de la voiture à la place de la calèche célèbre pour découvrir la ville de Marrakech instaure un rapport de forces culturel qui va être décliné le long du parcours. Comme le souligne le commentaire très volubile, au cœur de la médina où les autochtones sont des silhouettes mobiles, le bourriquot cède le chemin à son concurrent mécanique ; commentaire redondant avec ce que nous montre les images. La sortie de la ville sur la route de Tizi N’test le plus haut col d’Afrique du Nord, offre l’occasion à un clin d’œil au génie civil français qui a ouvert la voie vers ces contrées reculées dans le temps et l’espace. Des plans larges nous montrent des montagnes somptueuses et une route qui monte en lacets réduisant la voiture à un minuscule objet roulant vers des contrées et des paysages inédits. Contrées inaccessibles au point que le jeune couple se voit dans l’obligation de laisser la voiture pour terminer l’exploration à dos de mules. On aperçoit ainsi un célèbre gite sur la route de Tizi N’Test, « Au sanglier qui fume », situé du côté d’Asni. Il est resté longtemps comme un site agréable pour des haltes/pauses, avant d’affronter la montagne. Aujourd’hui, il n’en reste que quelques traces…Les deux touristes seront guidés à travers la montagne par des « berbères ». Le mot revient à plusieurs reprises. Le film en effet est dédié au peuple amazigh, familier de ces montagnes farouches. Le regard du couple est le prétexte pour organiser une découverte d’une communauté à travers des rites et des mœurs. Trois séquences vont être présentées : le souk hebdomadaire, la chasse et la célébration d’un mariage. Le regard est tantôt sociologique avec un brin d’ethnographie ; c’est le cas du souk où la caméra montre ce que le commentaire ne dit pas ; notamment quand elle s’arrête sur les métiers exercés par des juifs, décrits à partir de signes religieux mais parfaitement intégrés. Ou encore un regard purement touristique avec la scène de chasse et puis carrément folklorique avec le montage de plusieurs danses berbères relevant de plusieurs genres ; mais apparemment réunies ici pour justifier le titre du film, « Symphonie berbère ». La bande de son est loin d’être synchrone avec les musiques jouées. Mais ce n’est pas là le but ; la caméra est prépondérante ; elle est plutôt documentaire et construit une vision à travers l’accumulation de détails, ici des pieds nus, là un regard…l’ensemble inséré dans des plans larges qui disent une harmonie séculaire.  On ne voit plus le couple, prétexte narratif initial, il cède le champ à l’imagerie coloniale pure.

Aujourd’hui, le Haut Atlas, depuis le 8 septembre est devenu un objet iconique et médiatique de prédilection. Une profusion d’images qui appellent une remise en ordre pensée et construite…comme une œuvre cinématographique que nous appelons de nos vœux. Je rappelle un cas de figure historique, celui du cinéaste syrien Mohamed Oussama qui, exilé à Paris pour des raisons politiques, a réalisé un film bouleversant, Eau argentée, sur la violence qui a ravagé son pays. Film monté, en collaboration - virtuelle avec une jeune Kurde de Homs, à partir des vidéos postées sur les réseaux sociaux par des dizaines et des dizaines de « cinéastes » amateurs.

Le Haut Atlas attend son film.