Da 5 bloods: frères de sang de Spike Lee

Le cinéaste noir de la fracture américaine

Est-ce un fait dû au hasard ou c’est un coup de marketing bien calculé ? La plateforme Netflix  a programmé, en effet,  la diffusion du nouveau film de Spike Lee, Da 5 bloods : frères de sang en pleine effervescence anti-raciale et contre les violences policières qui secoue les Etats-unis. Le film traite du Viêtnam, cette fois du point de vue des Afro-américains. Il est, donc, en parfaite congruence avec la thématique de ce soulèvement historique qui rend à l’Amérique un peu de son honneur bafoué par des pratiques d’un autre temps. Certes, le film de Spike Lee relève bien d’une variante de divertissement, dans le style développé par la célèbre plateforme mais ce faisant à partir d’un sujet grave, celui du destin de soldats afro-américains envoyés au Viêtnam , donnant ainsi à l’actualité un autre éclairage, en l’inscrivant dans une perspective qui montre bien que le racisme et  les violences policières ont une histoire. L’intrigue est passionnante à plus d’un titre. Elle conjugue une dimension « action » liée au film de guerre et une dimension humaine très forte et qui finit par donner au film sa vraie valeur ajoutée. Il s’agit de quatre anciens vétérans de la guerre du Viêtnam qui se retrouvent plusieurs décennies après la fin du conflit et la défaite humiliante des Etats-unis pour revenir là-bas. Avec un double objectif ; retrouver et rapatrier le corps de leur chef de section, le très charismatique Norman. Avec lui, ils avaient formé une fratrie forgée dans les dures conditions de la guerre et Norman les avait tous marqués par ses qualités de chef mais aussi par sa vision lucide de la vie et de leurs conditions de noirs. L’autre objectif est plus trivial, celui de récupérer un immense trésor formé de lingots d’or qu’ils avaient trouvé dans la jungle et qu’ils avaient enterré pour tout simplement se l’approprier. Les deux objectifs vont finir par fonctionner comme révélateurs de leurs angoisses, de leur traumatisme car en rentrant chez eux la première fois, ils ont continué à porté quelque chose du Vietnam. Non seulement ils avaient perdu un frère mais quelque chose en eux était définitivement cassé pour toujours. Du coup, cette décision de revenir sur le lieu de leur drame se présente comme une catharsis mais au prix fort. A un certain moment dans leur récit on les voit écouter la radio nord vietnamienne qui contribue à leur ouvrir les yeux sur la nature du conflit. Avec des chiffres à l’appui, elle leur rappelle leur double statut de victime ; victime de la guerre mais surtout victime d’un système ségrégationniste : les Noirs représentent à peine 11% de la population des Etats-unis et les soldats noirs sont plus de 32% du contingent de l’armée américaine au Viêtnam ! Cela me rappelle une définition de la guerre du Viêt Nam par l’un des personnages du romancier R. J. Ellory : le Viêtnam ? Ce sont des noirs qui vont tuer des jaunes au bénéfice des blancs qui ont pris leur terre à des rouges !

Le film de Spike Lee est un exercice de montage qui joue sur la temporalité  notamment dans ses images de références. Le film s’ouvre sur une séquence d’archives qui restitue au film son historicité ; des images de violences policières avec des figures emblématiques de la prise de conscience noire : Martin Luther King, Malcolm X, Angela Davis, Black power et la célèbre image du poing levé sur le podium des jeux olympiques de 1968 …

et surtout avec des extraits de la célèbre déclaration  de Mohamed Ali annonçant son refus d’aller combattre au Viêtnam : « Ma conscience ne me laissera pas aller tuer mes frères ou des pauvres gens affamés dans la boue pour la grande et puissante Amérique. Les tuer pourquoi ? Ils ne m’ont jamais appelé « négro » ; ils ne m’ont jamais lynché ; ils n’ont jamais lâché leurs chiens sur moi ;  ils ne m’ont volé ma nationalité, violé et tué ma mère et mon père…les tuer pourquoi ? »

Dalila Ennadre

L’engagement documentaire

Elle est partie dans la discrétion, dans le silence du confinement. La réalisatrice marocaine Dalila Ennadre est décédée, en effet, le 14 mai 2020 à Paris. On la savait malade, elle menait depuis quelques temps déjà un héroïque combat contre un vilain cancer ; « contre un cancer révélé en janvier 2018, que les médecins attribuent à une probable exposition à l’amiante dans sa jeunesse », explique la famille de la défunte. Née à Casablanca en 1966, Dalila est issue d’une famille d’artiste, son frère Touhami Ennadre est un photographe mondialement connu, célèbre notamment pour ses portraits des mains, en noir et blanc. Elle a ensuite rejoint la France. Elle se passionne pour le cinéma et pour ce faire, voyage beaucoup dans le cadre de la production  de films institutionnels. Elle apprend le métier en le pratiquant quasiment à tous les postes, de la production au montage. Elle est même passée devant la caméra pour le rôle d’une mère dans le beau film de Brahim Fritah, Chronique d’une cour  de récré (2012).

En 1987, elle réalise son premier film, un documentaire, Par la grâce d’Allah qui ouvre la voie à une riche filmographie comptant près d’une dizaine de films. Avec des titres emblématiques où se décline sa démarche de cinéaste engagée pour la cause des femmes notamment : Elbatalette, femmes de la médina (2001) ; Fatma, une héroïne sans gloire (2004) ; Je voudrais vous raconter (2005) ; J’ai tant aimé (2008) ; Des murs et des hommes (2014).

  Jusqu’à son dernier souffle, elle est restée fidèle à ce qui a fait sa raison d’être, ce qui a donné sens à sa vie : le cinéma et le documentaire en particulier. En 2018, elle était venue, à la commission de l’avabce sur recettes, en compagnie de la productrice marocaine,  Lamia Chraibi défendre son nouveau et désormais ultime projet, Jean Genet, notre père des fleurs. Les deux professionnelles étaient magnifiques et brillantes ; ma voisine me chuchota à l’oreille : « elles sont belles et on ne se lasse pas de les écouter ». Dalila était déjà atteinte mais était d’une grande sérénité et d’une grande lucidité. Le débat était de haute facture. Le projet partait d’une idée originale, celle d’aborder le destin du célèbre auteur à partir de sa tombe au cimetière de Larache. Après un échange fructueux, je lui avais promis de faire un détour du côté de Larache et d’aller saluer la mémoire du défunt. Effectivement, lors d’un voyage au nord du Maroc quelques semaines après, j’ai fait un décrochage du côté du cimetière espagnol, sur un site splendide surplombant l’océan atlantique. Combien ma surprise fut grande  quand  j’ai fait la connaissance de la jeune femme qui s’occupe des lieux et qui m’a conduit vers la tombe de Jean Genet, avec tout près la tombe de son ami l’écrivain espagnol de Marrakech Juan Goytisolo. Après la lecture de la Fatiha, j’ai dit à la jeune femme sympathique (elle m’a pris des photos en souvenir de la visite) qu’il y a une amie cinéaste qui prépare un film sur Jean Genet ; «  ah oui bien sûr c’est Dalila » ajoutant les larmes aux yeux, « je l’ai appelée au téléphone ; elle a subi la semaine dernière une opération chirurgicale ». C’est le meilleur hommage à Dalila Ennadre ; le rapport aux gens qu’elle côtoie génère des l’émotion qui reste indélébile.  Ce projet écrit avec passion était en phase finale de post-production. La productrice du film m’a assuré qu’elle fera tout son possible pour le voir finalisé et abouti. C’est une femme qui honore ses engagements. Jean Genet reviendra sous le regard de Dalila Ennadre avec le soutien de Lamia Chraibi.

Pour Dalila Ennadre, il ne s’agit pas de filmer pour répondre à une commande.  C’est un auteur qui s’engage dans la réécriture du monde pour donner forme à une idée. Le documentaire qu’elle travaille avec empathie, portant un point de vue, témoignant sur son époque, loin de tout exotisme, aux antipodes d’une esthétique à la carte postale. Dans ses films, la primauté est donnée aux hommes et aux femmes face à leur destinée. Puisant dans des sujets sociétaux, elle refuse le voyeurisme, privilégiant la posture d’écoute. Son film, J’ai tant aimé, en est une parfaite démonstration. Le sujet relève après coup d’une déconstruction de l’imagerie coloniale. En abordant l’histoire de Fadma, engagée par les autorités coloniales comme travailleuse de sexe au service des militaires français  dans leur guerre impérialiste en Indochine, Dalila Ennadre lève le voile sur une des pratiques les plus scandaleuses d’un empire colonial sur le déclin. Dalila Ennadre, pour rapporter cette histoire, est allée chez Fadma au cœur du Moyen Atlas marocain. Elle l’a écoutée, elle l’a filmée dans son environnement naturel, au milieu des champs et des arbres ; un milieu d’où elle a été arrachée pour être embarquer dans une guerre au bout du monde. Elle a filmé son corps (Un corps aux tatouages ancestraux mais portant les stigmates d’une autre violence) ; ses gestes, ses silences, ses éclats de rire…Filmés avec empathie,  avec une caméra pudique qui prend ses distances sans inflation de mouvements ni de gros plans excessifs. Deux scènes me semblent emblématiques de cette démarche. La scène du thé en ouverture : la caméra est là comme un personnage qui regarde les préparatifs du thé. La mise en scène sobre et discrète met en place l’ambiance, instaure ce qui sera le rythme du film ou si j’ose dire, sa ligne éditoriale : prendre son temps pour écouter l’histoire de cette femme dans sa rencontre fracassante avec la grande histoire. L’autre scène est située dans les parages des cascades d’Ouzoud. On retrouve Fadma au milieu des marches qui permettent d’escalader la colline qui mène aux chutes d’eau ; les promeneurs de dimanche montent les marches alors que Fadma est assise en mendiante, attendant l’aumône. Un contraste saisissant d’une grande éloquence : d’un côté le mouvement d’une histoire en cours, celle de ces gens qui s’en vont et de l’autre le statisme d’une histoire finie, celle de Fadma qui reste enfermée dans ses souvenirs et de son récit extraordinaire ; notamment quand elle raconte son voyage en hélicoptère, blessée dans les tranchée, elle a été évacuée vers l’hôpital. Cela ne l’a pas empêchée de demander au militaire français de lui permettre de s’approcher du hublot pour voir le monde d’en haut.   Tout le personnage est là : ce désir d’embrasser le monde.

Le film n’est pas une clôture. Fadma assoiffée d’amour ne regrette rien. Certes, elle aurait aimé avoir pu garder des documents pour réclamer réparation aux autorités françaises pour bénéficier du statut d’ancienne combattante. Mais ses vicissitudes avec les hommes en ont décidé autrement (l’une de ses connaissance éphémères lui a brûlé ses papiers). Cependant l’espoir est là avec la présence de l’un de ces deux enfants adoptifs Azzedine dont le regard azur est prometteur.

Une victoire pour le documentaire

« Le reportage montre, le documentaire démontre »

Les organisateurs du festival national du film, qui se termine ce  7 mars à Tanger, ont  introduit une nouvelle donne majeure qui pourrait faire de cette édition du FNF une page historique dans l’évolution du cinéma marocain. Il s’agit de l’instauration d’une section propre au documentaire. Cette 21^ème confirme en effet que désormais le film documentaire aura sa propre compétition,  un jury qui lui est spécifiquement dédié et à la clé deux prix pour couronner le palmarès, à savoir un grand prix et le prix spécial du jury. C’est une bonne nouvelle à la fois pour le documentaire et pour le festival lui-même.

Pour le documentaire d’abord qui était cantonné jusqu’ici dans une logique de quota, lui réservant deux places au sein de la compétition officielle. Une sorte de strapontin qui n’a pas empêché quand même un « documentaire », lors de l’édition 2019, de décrocher le grand prix du festival au grand dam des films de fiction pourtant majoritaires grâce à cette règle de quota ridicule. Et pour le festival lui-même qui gagne, avec ce changement, en professionnalisme, en diversité et une programmation plus variée puisque la compétition du documentaire n’est pas insérée dans un créneau libéré par la fiction mais occupera son propre espace dans l’agenda du festival, parallèlement aux autres activités. Ce qui amènera un festivalier sérieux, chaque matin, à faire un choix comme dans un grand festival qui se respecte. Une certaine pratique a généré une aristocratie des festivals qui monopolise la présence (être invité au festival est perçu comme un droit acquis au détriment des jeunes cinéphiles) et qui bloque toute velléité de changement sous prétexte de ne pas bousculer la tradition ; en fait, une certaine paresse qui a fini par provoquer une certaine sclérose intellectuelle. Aujourd’hui, le festival et ses invités entrent dans une nouvelle dynamique.

Cette réhabilitation sous forme de reconnaissance devrait être maintenant menée jusqu’au bout, notamment avec la nécessaire révision du texte de l’avance sur recettes qui limite les choix de la commission à deux documentaires par an. Je propose par exemple d’ajouter une quatrième session, au lieu de trois par an actuellement, qui serait exclusivement dédiée aux premières œuvres et aux documentaires. L’idéal bien sûr serait de supprimer carrément cette catégorisation et d’ouvrir la participation aux œuvres cinématographiques nonobstant leur inscription institutionnelle dans tel ou tel genre. L’avantage de l’initiative du CCM est de lancer le débat.

Certes, le documentaire et le festival national, c’est déjà une longue histoire. Je rappelle que lors de la première édition du FNF (Rabat, du 9 au 16 octobre 1982), la compétition officielle était ouverte aux différents genres et formats, avec d’ailleurs une présence  de documentaire de qualité (Transe de Ahmed Maanouni ;  Maarouf n’tamajlocht de Hamid Bensaid et Paul Pascon). En 1998, lors de la 5ème édition, un docu-fiction va faire sensation, Dans la maison de mon père de Fatima Jebli Ouazzani, qui décrochera le grand prix. En 2008, l’excellent Nos lieux interdits de Laila Kilani remportera le prix du Cinquantenaire du cinéma marocain. En 2011, Fragments de Hakim Belabbès était reparti, auréolé du grand prix du festival, largement mérité.

 L’idée dominante, pertinente par ailleurs, était de considérer le documentaire non pas comme un genre périphérique mais comme un film cinématographique. La distinction étant par ailleurs, d’un point de vue théorique, quasi artificielle. Pour Godard tout film est documentaire : il a raison, tout film est un document sur son époque, mais aussi un document sur les conditions de son tournage. Pour Christian Metz, le fondateur de la sémiologie du cinéma, tout film est fiction.

Un rappel pour souligner de notre part que le documentaire ne peut être enfermé dans des considérations strictement institutionnelles. Le documentaire qui a pour objet de réécrire le monde, contrairement au reportage qui rapporte,  est porteur d’enjeux esthétiques, éthiques voire politiques. Depuis la mainmise de la télévision sur le marché des images et l’arrivée du numérique, le documentaire est au cœur d’un questionnement stratégique. Si nous réaffirmons que la patrie originelle du documentaire demeure le cinéma, nous constatons hélas que ce genre fondateur  subit un formatage en règle. Ce n’est pas sans raison que l’on présente de plus en plus le documentaire comme un espace de résistance face à la pression de la société du spectacle et du consumérisme. Au moment où le cinéma de fiction s’essouffle face à la complexité du monde et se réfugie dans une surenchère d’effets spéciaux et de super héros, le documentaire offre un lieu de rafraichissement du regard. De donner à voir le monde autrement.

L’expérience marocaine en la matière est éclairante ; elle dit aussi la crise du cinéma documentaire. Nous assistons à une inflation de discours, de manifestations et de rencontres sur le documentaire au moment même où celui-ci est bafoué dans ses règles élémentaires. C’est ainsi qu’un long reportage porté par une grammaire de télévision s’est vu consacré comme meilleur film de cinéma en 2019.  

les chiffres 2019 du cinéma

Cinéma : Brahim Chkiri bat Joker !

La tradition est respectée ; le CCM est fidèle à son rendez-vous annuel, en marge du festival national du cinéma, en présentant les chiffres du cinéma marocain pour l’année 2019. L’exercice est maintenant parfaitement rodé et fait désormais partie du rituel inhérent au festival. Le document (version numérique disponible sur le site du CCM) est une mine d’informations. C’est aussi un formidable outil de travail à la disposition des chercheurs, des observateurs de la chose cinématographique. Pour la profession c’est un moment de jeter un coup d’œil  au rétroviseur pour connaître, savoir ou tout simplement découvrir ce bilan « de santé ». Pour le cinéphile, le critique de cinéma, le journaliste professionnel …ce sont des données chiffrées officielles qui permettent de juger sur pièce, et de bâtir une analyse, non pas sur des impressions, des rumeurs mais sur une véritable radioscopie du champ cinématographique marocain. D’autant plus qu’avec l’accumulation des données, une année après l’autre, des perspectives se dessinent propices à des lectures au-delà de l’instantané vers une vision sur la longue durée.

Comment se présente alors l’année 2019 ? On a le choix d’aller dans le sens de la moitié vide ou pleine du verre. L’organisation du document en rubriques autonomes permet néanmoins plusieurs options. On peut ainsi ouvrir un focus sur ce qui constitue l’épine   dorsale d’un marché de cinéma, l’exploitation. Les chiffres des entrées demeurent très modestes mais on constate pour l’année écoulée un léger frémissement positif avec une augmentation sensible passant de 1.562.350 pour 2018 à 1.883.425 enregistrant des recettes guichet de l’ordre de près de 93 millions de dirhams. Plus de 300 mille spectateurs de gagnés, c’est une bonne nouvelle dans un paysage habitué aux indicateurs négatifs. Pour le directeur du CCM, cette amélioration s’explique en partie par l’ouverture de nouvelles salles. De nouvelles formules ont vu en effet le jour, notamment à Rabat. Des formules qui ont dynamisé un parc marqué par une certaine léthargie due aussi bien à l’absence d’une politique gouvernementale volontariste dans le domaine et aussi par les mutations que connaît le marché de la circulation des images avec un nouveau public aux mœurs post-salle de cinéma. Je rappelle mon hypothèse en la matière : nous sommes passés de la situation où il n’y avait plus de public parce qu’il n’y avait pas de salles de cinéma à la situation où il n’y a plus de salles de cinéma parce qu’il n’y a plus de public. A moins bien sûr de multiplier les formules et de varier l’offre pour séduire un public volatile, formaté par le flux visuel ininterrompu, dont le degré d’attention autour d’une image mobile ne dépasse pas les 9 secondes !

Quels sont alors les films qui ont bénéficié de ce léger frémissement positif ? On peut dire  que les années passent et se ressemblent : c’est encore une fois une comédie marocaine qui arrive en tête du top trente. Il s’agit de Massoud, Saida et  Saadane de Brahim Chkiri (désormais un habitué du box office) qui a réussi à drainer près de 170 000 spectateurs. Il arrive ainsi à battre, de justesse, Joker, le phénomène cinématographique de 2019.

 Plus révélateur encore, sur les trente premiers films du box office  on note la présence de  cinq autres « comédies » marocaines avec des fortunes diverses : Taxi bied, deuxième film marocain, sixième au box office total, ne réalise que le tiers des entrées du film de Chkiri !

Le premier film « d’auteur » à faire son apparition au box office est Nomades d’Olivier Coussemacq avec à peine 10 mille entrées. Un déséquilibre radical qui confirme notre analyse initiale sur la disparition du cinéma du centre, le fameux réalisme mélodramatique du « groupe de Casablanca ».

D’autres chiffres sont encore plus révélateurs de l’état dérisoire de la cinéphilie dans un pays qui compte plus de 60 festivals de cinéma ; car normalement le rôle d’un festival est de former un public pour un cinéma, un cinéma différent surtout. C’est ainsi que La guérisseuse, film qui a triomphé en mars 2019 au festival national du film a été vu par 1853 spectateurs. Quant à Adam, auréolé de plusieurs prix internationaux avec   une participation à Cannes, un sujet sociétal d’actualité, sorti en août, il n’a enregistré que 109 entrées. Dans ce tableau chaotique, je salue les 6 mille spectateurs, quand même,  qui sont allées voir un film fort, à la démarche particulière, De sable et de feu de Souheil Benbarka.  

confinement

Lire, voir, écouter…méditer

Le confinement renvoie à première vue à une situation statique synonyme notamment d’inactivité. Mais c’est juste une impression…fausse de surcroit ! En effet le confinement peut se conjugue  dans une série de verbes d’action, les plus pertinents sont : lire, voir, écouter…et, autant que possible se peut, écrire.

Il faut lire. Sur support papier de préférence, se déconnecter des réseaux ; s’émanciper de ce que nous impose l’algorithme. Lire car l’intelligence se développe sans cesse par la variété du menu que nous lui servons. Elle risque la sclérose si elle n’est servie que des mêmes ingrédients…les réseaux dits « sociaux » par exemple. Il faut lui proposer un programme généreux : lire, voir, somnoler, contempler, fixer le vide…bref être curieux. Sauf qu’en plus, la lecture revêt de plus en plus une dimension stratégique et relève de mesure de salubrité publique

Il faut en effet transformer toute opportunité conjoncturelle, par exemple le confinement aujourd’hui, le ramadan demain inchallah,   en une occasion historique pour lire, voir, écouter…pour interroger les principaux paradigmes de la pensée ou du moins les concepts véhiculés par le discours quotidien et qui meublent l’horizon de l’action sans grande conviction. Des concepts dont la pertinence de  l’usage est inversement proportionnelle au sens que chacun lui prête. Une forte visibilité sans grande lisibilité. Donnant alors souvent l’impression d’une coquille vide qui renvoie à un désir d’évacuer le débat d’un contenu réel.

Cette stratégie n’exclut pas le plaisir, il en est même, si j’ose dire, le carburant. Le plaisir de prendre un livre entre les mains ou celui de voir le générique de début qui ouvre un film…deux moments qui instaurent un horizon d’attente ouvert sur le rêve, l’imagination et la réflexion.

Quel programme alors s’offrir ? Je défends l’idée de la variété et de l’éclectisme. De l’ouverture et de l’altérite. Pour les films comme pour les livres et la musique j’alterne en ce moment les genres, les formes, la langue d’expression. Polar, essai, fiction, documentaire…comédie, western, thriller…musique classique, populaire.

Côté roman policier, je reste fidèle à mon auteur préféré, Michael Connely, le plus grand auteur de polar non seulement aux Etats-Unis mais dans le monde.  Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, rattrapez vite ce retard en commençant par son chef d’œuvre, Le Poète. Pour ma part j’en suis à un huitième roman de sa riche production. Il s’agit de Une ville en feu où l’intrigue, toujours efficace s’inscrit, dans le contexte des émeutes qui avaient mis Los Angeles à feu et à sans au début des années 1990.

Le polar côtoie sur ma table Les mémoires de feu Abderrahim Bouabid, « Témoignages et réflexions ». Un premier volume couvrant la période 1944- 1961 comportant une première partie avec le regard de cet acteur majeur de la vie politique marocaine contemporaine et une partie proposant des documents historiques (notes, rapports, déclarations de leaders…) venant étayer et illustrer les propos de Maître Bouabid. Avec notamment le récit palpitant de l’épisode crucial de la gestion de la fin du protectorat et le retour de feu Mohammed V.  Une plongée dans les méandres de pratiques politiciennes, chargées de malentendus, d’ambigüités et de manipulations qui marqueront à jamais le devenir du pays.

Un autre livre de souvenirs,  Une vie de cinéma de Michel Ciment, célèbre critique de cinéma français et directeur de la revue Positif. Cinéma toujours avec une excellente monographie d’un cinéaste américain controversé «  Elia Kazan ou la confusion des sentiments (ouvrage collectif). Auteur au sens plein du mot mais dont la carrière a été longtemps entachée par l’épisode de son témoignage contre ses amis devant la commission maccarthyste. Encore une fois le débat sur l’homme et son œuvre.   

Côté voir, je vous invite tout simplement à profiter à fond de l’initiative citoyenne du Centre cinématographique marocain qui a mis en ligne une vingtaine de films marocains offrant un large panorama de la variété et de la diversité du cinéma marocain qui va de Abdelah Ferkouss à Tala Hadid. 

Moumen Smihi, interview

L’altérité et l’image de l’autre » dans ton cinéma : dès l’ouverture de Chergui, l’espace diégétique (la ville) est présenté dans une dimension multiculturelle ; une bande son plurilingue, variété du référent musical et une bande image portée par une diversité architecturale, dichotomique (ville européenne vs médina) ; une dichotomie qui se décline à travers les lieux visités par Aicha.

 La multiculture est le Maroc, le Maroc est historiquement, géographiquement, culturellement pluriel, on le sait, on l'a beaucoup analysé dans ce sens. Tanger magnifie ce pluriel, plus que tout autre espace marocain ou même nord-africain peut-être. Depuis le Tanger gréco-romain (nous avons quelques célèbres personnages de la mythologie hellène à Tanger, Antée, Hercule, Ulysse, Calypso, les jardins des Hespéris et la Toison d'or...), Tanger capitale diplomatique pendant des siècles, immortalisé par Delacroix, puis ce Tanger Zone Internationale de la première moitié du 20° siècle, qui a vu déferler les vagues successives de la pensée et de la culture mondiales: Mark Twain, Matisse, Edith Warton, Aaron Coplan, Paul Morand, Bowles, Genet, Chakib Arsalane, Taha Hussein, la "Beat Generation"...

Mon enfance s'est déroulée exactement au milieu du siècle dernier; cette diversité, cette multiplicité des langues, des crédos, des imaginaires et des esthétiques étaient partout, dans mon quartier Ben Idder et sa célèbre grande place publique, le Petit Socco: les cafés et les cinémas étaient bondés de Marocains, d'Espagnols, de Hippies américains... Diversité et multiplicité étaient dans ma famille même (tangéroise, fassie, jeblie, rifaine, avec des parents tunisiens, algériens, ou en mission au Caire, à Istamboul, en Europe...). Elles imprégnaient ma formation (le cours religieux familial, l'école primaire et le lycée franco-marocains avec des profs français, égyptiens, américains...). J'en ai été marqué à jamais. Elles hantent mes films, oui je crois, de "Chergui" à "Tanjaoui".

J'en ai fait ma revendication identitaire aujourd'hui. Ma conviction s'y est forgée que la Modernité est exogène, elle est la liberté plurielle, multiple, des langues, des pensées, des corps, des désirs et des espoirs. Dans "Caftan d'amour", j'ai mis dans la bouche du personnage de Rachida cette très belle citation sur l'altérité:

“Vainement ton image arrive à ma rencontre

Et ne m’entre où je suis qui seulement la montre

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité

De l’absence de toi qui fait sa cécité

Ainsi dit une fois An-Nadjdi….”

J'étais très excité, très heureux de l'utiliser, tu peux en juger toi-même: Jacques Lacan, le freudien parisien, l'a reprise d'Aragon, le poète communiste, surréaliste, Aragon qui distribua des tracts à Paris en 1921 appelant à soutenir le “Soviet d’Abdelkrim dans le Rif”! cet Aragon a écrit"Le Fou d'Elsa" (Elsa la Russe, liée à Maïakovski), un livre qui est un immense poème épique sur l'Andalousie arabe, où Musulmans, Juifs et Chrétiens s'aiment et se haïssent, et où Aragon se met en scène en Qais madjnoun de Leïla, dans l'Arabie antéislamique etc... etc, et ainsi de suite. L'altérité est une ouverture, un enchaînement à perte de vue.

Je cherche dans mes films cette écriture basée sur une construction multispaciale et polyphonique grâce au montage (l’école russe de Dziga Vertov et S.M Eisenstein m’a marqué pour toujours): faire apparaître, s’entrechoquer, s’interpeller des espaces différents (en architectures, en lieux, voire en villes différentes comme dans “Les Récits de la Nuit” ou “Chroniques marocaines”). Dziga Vertov a fait ça merveilleusement dans “L’Homme à la Caméra”, en 1929.

C’est passionnant de continuer ces interpolations de signes au niveau de la bande sonore, en elle-même d’abord, de construire et de structurer des “objets musicaux” (non seulement de la musique, mais des bruits, ou des silences, des sons).

Depuis mon tout premier film il est impératif pour moi, pour ces raisons, de tourner en son synchrone, que je garde dans le montage; j’ai toujours refusé et fui la post-synchronisation, le doublage des comédiens, le bruitage en studio.

Ce sont ces construction, me semble-t-il, ces actes d’écriture cinématographique qui permettent de composer ce monde polymorphique, polyphonique.

 On peut relever deux phases dans ton approche de l’autre : une phase d’altérité tendue (violente) : Chergui , 44 ou les récits de la nuit… et une phase d’altérité apaisée, construite autour de la trilogie de l’autofiction où la figure de l’autre est perçue dans sa pluralité y compris comme objet de désir.

 Ta question me fait réfléchir. Oui... peut-être.

Tensions et souffrances de la jeunesse, de l'âge adulte, et aussi du moment historique (colonisation, indépendance, société répressive) ; contemplation, sinon une certaine sagesse, de la maturité, de l'autre versant de la vie... Peut-être… Je dirais cependant que la pensée, les affects qui sont les moteurs de la production esthétique, rendent compte d'une rencontre, d'un croisement, d'une intertextualité entre un savoir, une expérience, un goût, et un moment historique et social. Les années soixante dix et quatre vingt étaient celles de la critique radicale, celles des idées, des systèmes, des institutions...

Cependant l'altérité dans les premiers films est déjà là, comme objet ambivalent, la fameuse hainamoration qu'on découvre dans l'interrogation psychanalytique, mais elle est affirmée, elle demande à être considérée, et non pas à trancher d'un coup de sabre haineux, de ressentiment. Ce qui a valu à mes films la méfiance des "durs et purs" militants. "Chergui" n'a pas du tout été bien accueilli, pendant des années. Ce n’était “pas assez engagé”. On m'a traité de Camus marocain. Quel honneur je me disais à part moi(aujourd’hui je pense que Camus a manqué d’être notre Nelson Mandela: par son ignorance de la langue de son pays natal: l’arabe. Dans son très émouvant livre “Chroniques algériennes” Camus accuse l’Egypte de soulever le Monde arabe, et cela exactement au moment même où des gens comme Taha Hussein affirmaient qu’il n y avait pas de salut, de modernité pour la culture arabe hors des valeurs françaises de liberté, de cartésianisme, de culte des sciences et des arts, et non de l’obscurantisme…l’Histoire est troublante, n’est-ce pas ?).

Ensuite on n'a pas toléré que je présente une histoire coloniale du Maroc d'un point de vue personnel, “affectionnel” si je puis dire, propre à mes affects, pas officielle, pas celle des pouvoirs (l'Autorité, les partis politiques, l'université...).

Mais les temps présents imposent un approfondissement de l'analyse de notre société et de notre histoire : comment expliquer ce retour de la barbarie ? À quel niveau des racines plonger pour le situer ?

Je suis passé, nous sommes passés, société et histoire arabes semblent être passés d’une posture de la hamasa (l’appel à se revendiquer de la Modernité) à celle de bouka’ ‘ala al atlal (littéralement pleurer les ruines): mélancolie et complainte, lamentation sur le passé. Je ne parle pas tant de vécus psychologiques que des genres poétiques arabes connus: l’Exhortation et l’Elégie. Peut-être que mes premiers films sont dans “l’Exhortation”, jusqu’à “La Dame du Caire”, et après ils sont plus élégiaques, des tentatives de poésie mélancolique.

A Berkeley, aux U.S.A, Youssef Blal, étudiant doctorant, m’a fait la remarque que “Tanjaoui” idéalisait l’Autre, idéalisait la francité qu’il dépeignait (les profs français, la culture française, littérature, musique, cinéma…). J’ai dit qu’il fallait projeter le court-métrage “Si-Moh Pas-de-Chance” après (et non avant selon la tradition commerciale) le long-métrage “Tanjaoui”: le dur réel de l’immigration est-il une dé-idéalisation, une démystification? Ce n’est pas en tout cas le réel d’un “Portrait de l’artiste en jeune homme” pour reprendre le titre de James Joyce.

Parce que l’autofiction de “La Trilogie de Tanger” (“El Ayel”, “Al Khouttaïf”, “Tanjaoui”) n’est pas un reportage autobiographique, c’est plutôt un documentaire (au sens de la notion de “documentarité” qui m’intéresse beaucoup), un docu-menteur disait le critique Serge Daney (qui a pointé par ailleurs comment la rhétorique cinématographique peut-être idéologisée, un travelling aérien sur un bidonville par exemple a quelque chose de fasciste, aurait-il pu dire).

Enfin l'altérité est la découverte de ce qui en l'autre est moi et donc que je dois défendre : le siècle des Lumières, les libertés, les sciences et les arts, la société démocratique, sont l'aboutissement de l'histoire occidentale bien sûr, mais l'un des points de départ de cette histoire est la culture arabe justement, l'Antiquité arabe, on pourrait l'appeler aussi la Première Renaissance (9-11° siècles) qui est arabe, sa littérature, ses sciences, ses arts, sa musique. Alors dans l'altérité aussi il y a ce jeu infini des miroirs: qui est vraiment l'autre, s'il est déjà moi ?

Cinéma et musée

Le spectateur et le visiteur

Dans le cadre de la biennale des Arts de Rabat, je suis invité à animer le débat avec Tala Hadid autour de son film, Tigmi n’igrane. Le cinéma au musée Mohammed VI ? Drôle d’endroit pour une rencontre ! que fait le cinéma au musée ? Que peut apporter l’expérience muséale à l’expérience du film ?

Quand le film va au musée, cela dénote une certaine consécration. Le musée n’est pas un lieu quelconque ; il est marqué d’emblée par une forte charge symbolique et jouit d’une légitimité qui le distingue de tour lieu de visibilité du film.  Au musée, un film côtoie des trésors, des collections prestigieuses. Ce faisant,  il relève (désormais) du patrimoine. Il s’inscrit dans une perspective- rétrospective qui renvoie à l’histoire et à la mémoire. Sauf qu’ici c’est le musée qui va au cinéma, en fait en l’invitant en l’abritant. Il fait une ouverture sur un art vivant qui n’est pas sacralisé par une exposition immuable. Rendre hommage ici au Musée Mohammed VI qui assure au cinéma un accueil de choix : une belle salle, un matériel de projection aux normes les plus performantes.

On est alors dans une situation originale, édifiante : l’expérience muséale confrontée à l’expérience cinématographique. Au musée, il s’agit d’un visiteur ; il est libre de son mouvement, va, revient, hésite, contemple…il déambule parmi les œuvres comme un promeneur solitaire qui fait son choix de parcours, guidé souvent/parfois  par un catalogue. Au cinéma, il s’agit d’un spectateur : il est assigné à résidence (un siège), il s’offre au rituel du spectacle qui confine au rêve : le noir de la salle, la lumière de l’écran... Il est un voyageur aussi, immobile. Car c’est un voyage intérieur.

Or, cette expérience de déambulation muséale me semble une belle entrée pour les films de Tala Hadi. Le musée est le lieu d’une condensation du temps ; régi presque par une tension entre le présent (celui du visiteur) et passé (celui) des œuvres. Les films de Tala Hadid sont traversés de bout en bout par cette tension. Des films qui invitent le spectateur à construire avec le film une nouvelle temporalité. Le film est une carte avec des repères qui ne fixent pas le sens mais s’ouvre sur une temporalité multiple. Des régimes de temporalité et de construction narrative qui se déploient au rythme impulsé par ce qui agite en profondeur l’œuvre de Tala Hadid  : sa lame de fond gestuelle, spatiale et avant tout autre chose, le dialogue du corps et du temps. Le spectateur « déambule » : le très beau court métrage, Tes cheveux noirs Ihssane, en est une éloquente illustration. Ce voyage vers le temps de l’enfance, de la rupture est porté par une tension métaphorisé par les échos de la guerre du Golfe (la radio en voix off).

Il y a des films que l’on regarde (l’image mouvement) ; on reste dans le niveau physiologique de l’œil. Le corps est assigné à résidence, il reçoit le message. C’est bon pour un samedi soir.  Il y a des films que l’on voit, des films qui nous questionnent ; qui passent de l’œil à la tête. Et il y a des films que l’on contemple  (l’image temps) qui nous invitent à un voyage, double,  intellectuel et imaginaire. Ils ne nous mettent pas sur un chemin qui mène vers une station terminus, mais nous mettent sur un cheminement qui continue bien après la montée du générique de fin. Mon hypothèse est que le cinéma de Tala Hadid fait partie de cette troisième catégorie.

Son film, The narrow frame of midnight (La nuit entr’ouverte) ne joue pas sur la clôture. C’est un projet qui se construit en face de nous/ avec nous (idéalement) : un héros fatigué qui arrive de nulle part et qui va nulle part (Casablanca, Istanbul, Bagdad…),  à la recherche d’un frère dont il ne garde que quelques bribes de souvenir d’une enfance heureuse ; quelques photos et de maigres indices. Le sens n’est pas la résultante d’une construction causale (a+b= c) ; il est dans les interstices d’un récit inachevé ; dans l’accumulation d’images, de situations optiques et sonores (a/b/c…). Le spectateur est invité à devenir compagnon de ces corps qui se meuvent devant lui. Invité à un voyage, à une errance ; à une balade. Comme dans un musée !