Loubna Abidar, une actrice dans le buzz

Loubna Abidar « réfugiée syrienne » ??!!!!

Une actrice dans le buzz

Cette fois c’est Le Monde qui s’en mêle ! Le célèbre quotidien du soir  a offert une tribune à Loubna Abidar, l’actrice controversée,  où elle dit tant de bien de ce qui fut   son pays, Le Maroc. Elle a exprime en effet sa volonté de quitter ce pays. Le journal parisien qui avait bâti jadis sa réputation sur une pratique faite de professionnalisme et de sérieux va même dans un article informatif à sens unique jusqu’à préciser dans la présentation de la comédienne  qu’elle est amazighe. Tiens donc ! C’est la première fois que ce qualificatif vient étoffer son CV. Le contexte se prête en effet à faire feu de tout bois ; pour servir le scénario de victimisation et accentuer  sa dimension dramatique. Préciser que Abidar est amazighe c’est apporter une touche d’oppression ethnique à l’agression physique, à l’harcèlement machiste et à la répression culturelle.   Une femme, une amazighe, une actrice rebelle…voilà les ingrédients typiques pour le profil de la victime, suffisamment mis en scène pour monter une nouvelle affaire contre ce Maroc qui  dérange. Sauf que le journaliste qui a découvert l’origine ethnique de l’actrice a oublié de préciser qu’ « Abidar »  en amazigh signifie « boiteux », « bancal »…à l’image en fait de toute cette mauvaise affaire qu’on tente de nous servir.

Ce  faisant, le Monde rejoint ainsi le concert d’apitoiement qui entoure le film, tel un réfugié syrien et sa comédienne (sic)  depuis sa sortie tapageuse à  Cannes ou plutôt depuis « les fuites » des rushes qui n’appartiennent pas à la version officielle du film et qui ont néanmoins entrainé son interdiction par les autorités marocaines.  Ce déferlement de sympathie à l’égard du film de Ayouch ne manque pas de significations, et trahit une certaine mentalité chez lez distributeurs français. Deux poids deux mesures à l’égard des films provenant des ex-colonies.  Alors que Much loved bénéficie de tous les petits soins glanant même des prix ici et là, d’autres films marocains sont bloqués par le visa Schengen. Je connais au moins deux grands films marocains et coproduits avec la France qui attendent en vain une sortie  commerciale : L’orchestre des aveugles et la moitié du ciel. Deux grands films récompensés dans leur pays et plébiscités par le public et la critique qui ne trouvent pas un distributeur courageux, capable de mette en application la fameuse diversité culturelle tant galvaudées par les élites françaises. Le message est stupide : un film doit être alors interdit dans son pays pour bénéficier de la charité sympathique des distributeurs. 

Même nos amis (frères) tunisiens ont cédé face à cette vaste opération d’instrumentalisation orchestrée autour du film en l’inscrivant en compétition officielle des prochaines JCC (Journées cinématographiques de Carthage).  La vie d’Adèle, le  film du franco-tunisien, Abdel Kechiche n’a pas eu la même chance avec Carthage ni avec les distributeurs tunisiens.  Gageons que le Prix d’interprétation féminine des JCC est déjà réservé.

D’une victime, l’autre. Et la principale victime de cette pseudo affaire, c’est le film lui-même. Tout ce bruit dérange et parasite sa réception publique sereine et apaisée.  Le film en effet est porté par des qualités intrinsèques ; il est réalisé par un cinéaste important de notre paysage cinématographique. Un film qui aborde des problématiques sérieuses et pose des questions de fond quant au rapport du cinéma au réel, au social. Et à y regarder de près (toujours dans la version officielle : je récuse l’idée de le juger à partir des extraits piratés), il offre même des éléments qui dessinent des pistes de lecture…que Loubna Abidar aurait dû bien méditer. Comme cette belle scène où l’on voit une femme, foulard blanc sur la tête et Djellaba sombre marcher dans une rue de la médian…Un corps comme tant d’autres que l’on croise matin et soir dans nos rues. Le film nous invite à un arrêt sur images ; à nous interroger sur quelle histoire, quel récit de vie portent ces corps enfermés dans des apparences…fausses. Tout le projet du film est de traquer l’invisible tragique derrière ce visible trompeur. C’est ainsi que l’on découvre que cette femme (Loubna Abidar) va en fait voir un enfant qu’elle avait confiée à sa mère. Celle-ci lui dit : « ne reviens plus ici ! Ne te montre plus dans le quartier ; je ne veux plus te voir ». Une réplique prémonitoire qui dit, au-delà du personnage  auquel elle s’adresse, le devenir de l’actrice qui l’incarne.

Mais le problème/le drame de Loubna Abidar transcende celui de Noha. Abidar n’a pas un problème avec le quartier. Elle vit aujourd’hui grâce à la nouvelle tribu virtuelle ; son oxygène c’est le buzz. Elle est en addiction des réseaux sociaux. Sans buzz elle n’existe pas. Elle  ne peut plus sortir des réseaux. Elle est dans Matrix. Entre elle et le réel, il y a la toile. Sa raison d’être. Quitter le Maroc ou y revenir ne sont pas la réalité ; sa réalité est cybernétique.

Maintenant la séquence drôle de l’histoire.  Un expert de la communication et de la publicité vient de mettre sur la place publique une idée (encore une) destinée à qui de droit consistant dans la création d’une agence nationale pour améliorer l’image du Maroc.  Une image égratignée, selon un communiqué officiel par le film de Nabil Ayouch.  L’expert qui se propose de corriger cette image n’est autre que Nour Eddine Ayouch.  Autant de rebondissements dignes d’un scénario qui pourrait intéresser Hicham…Ayouch.

les feuilles mortes de Younes Reggab par Mohammed bakrim

Le mal parmi nous

Quand on s’appelle un Reggab, la rencontre avec le cinéma est presque un destin. Et Younes Reggab n’y a pas échappé : il a été au rendez-vous ; son premier long métrage de cinéma, Les feuilles mortes, est à l’affiche des écrans du pays depuis mercredi dernier. Le film a été présenté en avant première à quelques jours près de la date anniversaire, le 16 octobre, du décès de son père feu Mohamed Reggab, figure historique du cinéma marocain. Si Mohamed dont toute la vie a été marquée et dédiée au cinéma nous a quitté en effet en 1990. Un hommage et la vie continue…

Younes Reggab a pris son temps pour réaliser son premier film « cinéma ». Après avoir réussi ses courts métrages dont certains ont très bien circulé et obtenu des distinctions dans différents festivals, je pense notamment à Destin de famille…il entame ensuite un travail intéressant à la télévision alternant mélodrame urbain et reconstitution historique. Les touches de cette expérience se retrouvent dans son nouveau film : des personnages poursuivis par leur passé, des parcours parsemés d’embûches et des atmosphères de tension implicites qui finissent par faire irruption bouleversant des vies…

C’est déjà un condensé du récit de son long métrage, Les feuilles mortes. Celui-ci cependant ne se réduit pas  à cela ou à rien que cela. Dès les premiers plans, le film nous situe dans une géographie physique et humaine originale. L’espace du drame nous éloigne des paysages devenus cliché dans une certaine filmographie marocaine. Ici, c’est la ville d’Ifrane qui offre le cadre à un récit inscrit dans la modernité de par le profil des personnages, une jeunesse marocaine d’aujourd’hui (elle boit, fume, danse…), et l’univers de référence qui est celui de la danse.  Une ville censée être un lieu de villégiature va fonctionner comme révélateur : derrière le calme paisible, apparent,  gronde la tempête ; les beaux plans de la ville quasiment  filmés dans une esthétique carte postale sont un leurre. Ce n’est pas un voyage touristique que va nous proposer le récit ; c’est plutôt une descente aux confins de l’âme humaine ; là où le mal se terre en attendant de frapper. Les feuilles mortes qui jonchent le sol de ces rues désertes en automnes renvoient symboliquement à quelque chose de mort dans les relations humaines. La première apparition du personnage central, Zohra, se fait au sein de ce décor aux allures paradisiaques. Elle est professeur de danse et prépare activement le concert de fin d’année. Aux intrigues secondaires spécifiques  à ce milieu clos (jalousie, compétition, manque de moyens…) va succéder une intrigue majeure, celle du secret que porte en elle Zohra. Premier indice qui va déranger une ouverture du récit paisible, les apparitions d’un personnage énigmatique au visage balafré. Il jouera un rôle moteur dans la suite des événements ; il est une des figures de ce passé de Zohra qui va finir par entrer par effraction dans son présent. Encore une fois les apparences sont trompeuses, ce personnage qui avance dans l’ombre n’est pas ce que les signes extérieurs laissent croire d’emblée. Toute la tactique de la mise en scène du film consiste à nous mettre sans cesse sur des fausses pistes. L’une des plus transparentes reste cependant la piste de Mme Serfaty. Si Zohra est suivie par un homme portant une blessure apparente, Mme Serfaty, la directrice du projet et du conservatoire,  porte, quant à elle, une blessure intérieure, celle du déchirement de toute une communauté. La communauté juive marocaine. Mme Serfaty, le personnage positif complet du film, est harcelée par des appels lui enjoignant de retrouver le reste de sa famille (on comprend qu’il s’agit d’Israël). Elle refuse ayant fait le choix de rester et de porter en elle le projet d’une nouvelle communion illustrée par le concert qu’elle prépare avec Zohra et par la carte de la Palestine unifiée affichée sur le mur de sa maison.

L’objectif qui réunit les principaux personnages du récit (la troupe de danse) est de monter ce projet de concert…mais pour y parvenir il y a un préalable. Il y a des zones d’ombre à éclaircir. C’est un message fort que Reggab envoie à ses spectateurs. Le scénario qu’il propose offre une image accablante de la société ; celle-ci n’est pas seulement une société d’énigmes et d’intrigues, elle est surtout une société de pathologie (les chefs d’orchestre sont des aliénés, enfermés !). Le plan final renvoyant à la clôture dans un asile psychiatrique est certes très dur mais il n’en demeure pas moins d’une éloquence inouïe : il n’y a pas d’issue possible sans passer par un exercice thérapeutique. Solder d’abord les comptes du passé avant de penser à donner suite à un concert…La nouvelle génération des cinéastes s’inscrit dans le  scénario d’une société clivée où l’image cache d’autres images. Où l’émancipation du sujet est tributaire de boulets légués par un passé traumatisant. Le clin d’œil  du titre à la célèbre chanson d’Yves Montand sur des paroles de Jacques Prévert n’est qu’un leurre de plus même si ces deux vers conviennent comme refrain au film : « Les feuilles mortes se ramassent à la pelle…Les souvenirs et les regrets aussi ».

Le film est porté par un travail d’équipe salué judicieusement par Younes Reggab avec la coordination de la production assurée par Anissa Reggab qui fait une apparition dans le film. Les comédiens ont été à la hauteur, Rabi Kati excellent dans sa métamorphose à la Robert de Niro et Sanaa Bahaj s’en tire avec les honneurs dans un rôle complexe.les feui 

Ben Barka de Simone Bitton

BENBARKA: Une affaire de cinéma

Il ya cinquante ans, disparaissait Mehdi Benbarka. L’occasion de trouver certyaines pages encore obscures de l’histoire contemporaine du pays. Des rencontres et des hommages sont au programme. Mais Ben Barka c’est aussi une affaire de cinéma ! Le cynisme de l’histoire a fait que la disparition du leader en exil de l’opposition marocaine disparaisse au moment où il avait rendez-vous avec un cinéaste pour le tournage d’un film. Ben Barka était-il cinéphile ? Entre les mathématiques et la politique y avait-il encore une place disponible dans son « disque dur » pour la culture, les loisirs et autres plaisirs de la vie ?  Son destin est porteur d’interrogations sans réponses, auxquelles nul ne peut répondre catégoriquement ; ce qui est certain c’est qu’il était conscient du rôle que peut jouer le cinéma dans la panoplie de moyens qu’il mobilisait dans son combat international contre l’impérialisme. La preuve s’il en faut, c’est son acceptation de venir à ce rendez-vous parisien dans le but justement de discuter du projet d’un long métrage consacré au mouvement de libération dans le tiers monde avec son apport comme figure emblématique de ce mouvement.  Projet qu’on lui a présenté légitimé par des noms prestigieux du cinéma français : Marguerite Duras était pressentie pour l’écriture et Georges Franju pour la réalisation. Franju (1912-1987) auteurs de plusieurs films dans la lignée de ce que Truffaut avait appelé la qualité française, basés notamment sur l’adaptation de grands titres de la littérature française comme La tête contre les murs ou Thérèse Desqueyroux. Ce sinistre vendredi du 29 octobre 1965, il était attablé à la brasserie Lipp du Boulevard St Germain. Il avait rendez-vous justement avec le leader marocain venu spécialement de Suisse pour parler du film. On sait ce qu’il en adviendra : Ben Barka ne franchira jamais le seuil de la brasserie. Interpellé par des gaillard qui se sont présentés avec des cartes de la police française, confiant il les suivit pour ne plus jamais réapparaître.

La légende rapporte que Franju a depuis lors cessé de prendre de l’alcool, Ben Barka a été arrêté presque sous ses yeux,  exprimant ainsi un malaise qui n’est pas seulement le sien. Mehdi a disparu, enlevé à cause du cinéma.

L’image manquante

Une dette qui explique certainement que Ben Barka soit devenu un objet de désir cinématographique et/ou audiovisuel. Cette page tragique, empreinte d’ambigüités et de complexités a été revisitées par le cinéma et la télévision…avec des bonheurs divers. L’intérêt n’étant pas toujours inscrit dans la transparence de la recherche historique et du témoignage artistique. A une exception près, l’excellent documentaire Ben Barka une équation marocaine de Simone Bitton, on peut dire que si Mehdi Ben Barka demeure une énigme politico-policière entre le Maroc et la France, il reste fondamentalement le titre de l’image manquante de notre imaginaire collectif. Une lacune à combler dans le sillage du travail politique, social et culturel de réhabilitation de la mémoire collective, entamé et inachevé avec le début du nouveau règne.

Si toute une recherche approfondie reste mener, un bref  flashback nous apprend que le cinéma s’est intéressé  très tôt à ce qui a été convenu d’appeler « l’affaire Ben Barka. Au début des années 70, tout ce que le Maroc comptait comme intelligentsia était animé à son arrivée à Paris d’une grande curiosité, découvrir un film devenu mythe car il était interdit de sortie marocaine, L’attentat d’Yve Boisset (1972). On chuchotait sous le manteau qu’il y avait un film qui traitait de Mehdi Ben Barka. Le film en fait s’est inspiré de l’événement encore « chaud » pour élaborer ce que la critique appelait à l’époque « une fiction de gauche » et dont Yves Boisset était un parfait spécimen : des idées généreuses de progressisme portées par une forme cinématographique « hollywoodienne » : récit transparent, stars…Le film faisait allusion indirectement à « l’affaire » en racontant l’enlèvement à Paris d’un dirigeant progressiste du sud, Sadiel, interprété par Gian Maria Volonte ; en fait tout le monde comprenait qu’il s’agissait de Ben Barka. En face il y avait Michel Piccoli dans le rôle trop proche de l’allusion à Oufkir. C’est ce que les services de la censure marocaine avaient vite compris  et le film fut interdit…créant un mythe et excitant la curiosité des cinéphiles et des politiciens. Tout le monde s’accordait cependant à dire que le film (ou le roman) de Mehdi était encore à venir.

« J’au vu tuer Ben Barka » (2005) de Serge Le Perón, ne répond non plus à cette attente mais apporté des indices significatifs sur la vision du sujet de la part des autorités marocaines. D’abord c’est une co-production maroco-française, le film bénéficiant même de l’apport du fonds d’aide relevant du Centre cinématographique marocain. L’Etat n’hésitant pas à financer un film sur un sujet tabou. Ensuite ce sont des comédiens marocains que l’on voit interpréter des protagonistes célèbres de l’affaire, Abdellatif Khamouli dans le rôle de Dlimi par exemple. Le fil centre son récit sur le point de vue d’un sujet français à savoir Georges Figon qui est justement censé produire le fameux film sur la décolonisation qui va finalement s’avérer un piège tendu au leader marocain.

  Le film cherche à cerner l'évolution psychologique et dramatique de ce personnage énigmatique qui est George Figon ; c’est un récit subjectif : son corps ouvre le film et sa voix en porte la narration ; un héros tragique qui finit par rencontrer un autre héros d'une tragédie historique, Ben Barka. Dans sa dramaturgie, le film emprunte d'ailleurs à la tragédie sa progression avec un prologue, trois actes et un épilogue. Son esthétique est marquée par une double référence : au film noir dans sa variante française tendance Jean-Pierre Melville et au documentaire notamment dans le traitement des archives d'époque.

Le titre du film induit une hypothèse qu'il ne vérifie pas : on ne voit personne voir tuer Ben Barka. Cela se passe hors champ. Figon suit effectivement la voiture qui enlève Ben Barka, arrivée à la villa-prison, il reste au rez–de-chaussée avec les ripoux français qui ont enlevé Mehdi. On entend du bruit (en quelque sorte les Marocains entre eux), Figon a même eu un malaise (c'est l'intellectuel qui sommeille en lui qui se réveille au bruit de l'horreur ? Métaphore de la conscience française devant le drame qui s'accomplit ?). Figon ne verra rien et nous non plus. Ce choix de privilégier le hors champ ne sera pas adopté dans l'épilogue où le film reconstitue la liquidation physique des principaux acteurs de la disparition de Ben Barka y compris pour montrer l'explosion de la voiture de Dlimi, annoncé pourtant officiellement comme étant victime d'un accident de circulation.

Le documentaire sauve l’honneur

La télévision, française notamment,  s’est emparée bien sûr du sujet.  Le traitement réservé au sujet est révélateur des mœurs  en vogue dans le PAF. Peut-être que le titre du dernier reportage en date, L’obsession (France 3, 2015) résume bien l’angle d’attaque qui guide les soi-disant enquêtes menées autour de l’affaire : une obsession les anime, celle de s’en prendre au régime monarchique marocain au détriment des faits historiques et de la complexité des imbrications multiples que l’affaire suppose. Un règlement de compte attisé par les déboires enregistrés par le journalisme d’investigation à la française suite au scandale Laurent-Graciet. Le « film » de France 3 diffusé le premier octobre, anticipant les célébrations du cinquantenaire de  la disparition Mehdi Ben Barka est la preuve des limites de ce pseudo-journalisme d’investigation animé d’emblée d’un parti pris flagrant. Le fait même qu’il s’ouvre sur des images volées le décrédibilise et le situe dans la logique de ceux qu’il est censés dénoncer.

Un film, un vrai, sauve l’honneur  du genre (le documentaire)  et du média (Arte) qui le produit. Le film, Ben Barka, l’équation marocaine de Simone Bitton (84 mn ; 2001), avec Zakya Daoud comme consultant historique et la très belle voix off de Souad Amidou. Le film est construit autour de l’articulation réussie de témoignes de personnalités politiques, de la famille de Ben Barka, d’images d’archives, et du commentaire.

« Je voulais retrouver l’image tragique et lumineuse d’un homme que ses assassins avaient voulu non seulement éliminer, mais effacer de l’histoire. Et à travers cette image, je souhaitais apporter ma contribution à l’œuvre de défrichage historique à laquelle s’attelle aujourd’hui toute une génération de Marocains» nous dit Simone Bitton. La sortie du film coïncide en effet avec les premières années du nouveau régime marquées notamment par un important effort de réhabilitation de la mémoire collective à travers ses signes les plus marquants. L’ouverture du système politique a été accompagnée d’initiatives visant la réconciliation nationale avec l’action menée notamment par l’instance équité et réconciliation. Le film de Simone Bitton apporte sa contribution à ce mouvement d’une manière spécifique en mettant en avant principalement un regard et une démarche artistique. Le film est et reste une œuvre d’auteure. Une marocaine qui tient à témoigner par l’outil qu’elle maîtrise, le cinéma. On est dans les règles du genre, le documentaire historique. Mais ce n’est pas une écriture neutre, c’est un regard et un point de vue, sans a priori sauf celui de l’humanisme, de l’empathie et de la transparence. Les témoignages sont filmés avec distance et retenue. Les plans des trois sœurs de Ben Barka Zoubida Zhor et Saïda –toujours filmées ensemble- sont tout simplement sublimes tant ils nous disent cette marocanité qui s’exprime sans emphase ni discours formaté ; la spontanéité et l’humilité. A l’instar des larmes versées par des militants chevronnés, filmés avec dignité : le dirigeant communiste, Feu le camarade Abdellah Layachi, ému quand il rapporte les massacres lors de la grève de solidarité avec Ferhat Hachad…ou encore les larmes de Mohamed Frej,  militant ittihadi et compagnon de Mehdi Ben Barka. Dès les premiers plans le film revendique son ancrage dans un terroir, dans un environnement qui est le sien. L’espace de la ville et la musique populaire accompagnent cette visite dans la mémoire ; une mémoire enfin libérée. Les plans sur les enfants, récurrents dans le film, sont un hymne à l’avenir.

Trois questions à Simone Bitton

Le film de sa vie

Simone Bitton est née à Rabat en 1957 ; après un séjour en Israël avec ses parents, elle s’installe à Paris. Après des études cinématographiques à l’IDHEC, elle mène une brillante et riche carrière de cinéaste documentariste. Elle enseigne le cinéma (Esav Marrakech). Ses films disent son engagement pour la paix dans la justice en Palestine comme ils expriment  des coups de cœur culturels (portraits de chanteurs arabes, de Mahmoud Darwich…) ou politiques. Mur (2004) et Rachel (2009) sont de véritables chefs d’œuvre. Ici elle nous parle de Ben Barka, l’équation marocaine (le film est programmé en projection hommage en présence de la réalisatrice lors des prochaines JCC).

Comment  tu as été amenée à réaliser un film long métrage sur Mehdi Benbarka et comment le situes- tu dans ta démarche de documentariste ?

J’ai porté ce film en moi pendant de nombreuses années avant de pouvoir le faire. Il me tenait énormément à cœur car je voulais me pencher sérieusement sur l’histoire contemporaine du Maroc  avec les outils qui sont les miens dans une grande partie de mon travail documentaire : le témoignage, l’archive, le texte et le montage. Avec Patrice Barrat, qui en est le producteur et dont les liens familiaux avec le Maroc sont très forts ( il est le fils de Robert Barrat, l’auteur de « Justice pour le Maroc) nous avons proposé le projet plusieurs fois aux chaînes de télévision et nous sommes heurtés à des refus répétés mais nous avons persévéré pendant une dizaine d’années, jusqu’à ce que la direction des documentaires d’Arte finisse par accepter de le financer dans le cadre de l’émission « les mercredis de l’histoire » . La RTBF et Canal Horizons ont suivi, et j’ai pu travailler dans des conditions qui étaient à hauteur de nos ambitions. En particulier, j’ai pu faire une longue recherches d’archives sur place, car l’image de Ben Barka avait été comme effacée par sa disparition, en même temps que son corps : les agences d’images n’avaient rien, ou presque rien. Il a fallu fouiller jusque sous les lits des gens pour trouver de vieilles bobines , des photos et des documents dont la force constitue je crois l’un des atouts du film.   Avec le recul, je me dis que ce film  a été pour moi le moyen de contribuer – en tant que marocaine- au formidable mouvement de réappropriation de la mémoire et de la parole  qui s’est déclenchée au Maroc à la fin du règne de Hassan II. Cet élan a été très fort pendant plusieurs années, et j’ai aujourd’hui le sentiment pénible qu’il s’est enrayé. A l’époque,  nous en avons bénéficié tout en y participant.

Tu as privilégié une approche historiciste mettant en avant la valeur et la dimension politique de l’homme dans un contexte national et international ; on peut dire que c’est un film sur Mehdi Benbarka  plus que sur l’affaire Benbarka ?

Bien sûr, ce n’est absolument pas un film sur l’affaire Ben Barka. Pour parler clairement, ce n’est pas un film sur sa mort, mais sur sa vie, et en ce sens, c’est une démarche de lutte symbolique contre les assassins. Car le crime politique n’est réussi que lorsque l’histoire et les idées que la victime représente disparaissent en même temps que lui.  La biographie de Ben Barka est porteuse d’énormément de choses que sa mort a malheureusement fortement contribué à engloutir, et en premier lieu c’est un condensé extraordinaire d’un demi-siècle d’histoire politique marocaine. A travers l’histoire de sa courte vie, j’ai pu relater les grandes lignes de la fin du protectorat et des débuts de l’indépendance ,  les rôles respectifs de la monarchie et du mouvement national dans la décolonisation , la formation de la gauche marocaine, etc … L’enjeu principal étant bien sûr de poser les bases de la compréhension de la fameuse « équation » qui est toujours à mon sens la meilleure grille de lecture de la politique marocaine : c’est l’équilibre, ou le déséquilibre des pouvoirs entre les politiques et le palais . Le destin tragique de Ben Barka  a fait de lui le héros et le martyr d’une certaine idée de cet équilibre, qui se cherche toujours. 

Le film ne manque pas de grands moments d’émotion (les témoignages de la famille Benbarka, du militant communiste Abdellah Layachi…) ; le documentaire transcende alors le témoignage historique pour capter des moments d’humanité

Sans émotion, il n’y a pas de cinéma.  Je ne peux pas concevoir de faire un film historique qui ne serait basé que sur des entretiens avec des spécialistes par exemple.  Ca, c’est le travail des historiens, des journalistes, pas celui des cinéastes documentaristes. Même lorsque j’interroge des hommes politiques, je les mets en situation de témoins et non d’analystes ou de commentateurs. Je m’intéresse à leurs gestes, à leurs silences, a leurs regards, à leurs rires et à leurs larmes, pas seulement à leurs mots. Le témoignage de Layachi, mais aussi celui de Kadiri  et d’autres sont très forts parce qu’ils me racontent leur jeunesse, et que la confiance et la durée de l’entretien les replongent dans la pureté de leurs idéaux et de leurs luttes passées.  C’est ça pour moi le témoignage historique. Il est parfois légèrement imprécis, car la mémoire a travaillé – mais le commentaire est là pour éventuellement encadrer les choses, les mettre en perspective. Quant aux merveilleuses sœurs de Ben Barka, le film leur doit énormément : elles sont la chair de sa chair, et elles sont le peuple.

Interviewée par Mohammed Bakrim

La représentation de la femme dans le cinéma marocain

Entre stéréotypes et dimension symbolique

Dans un monde parfait, le festival des films de femmes de Salé aurait programmé une séance de projection spéciale pour le film Much loved de Nabil Ayouch, il l’aurait aussi présenté en opening night avec, éventuellement, une rencontre débat autour des images et du discours qu’il véhicule. Mais le monde n’est pas parfait ; il est même imparfait voire mal portant et le festival opte pour la sagesse et se donne une ouverture romantique et mélancolique avec un film sur Ismahane alors que much loved, lui, est toujours interdit de territoire. Il est condamné à vivre en exil en immigré culturel ; même si c’est un exil doré. Le film de Ayouch tel un exilé syrien bénéficie en Europe de toutes les sollicitudes ; passant d’un festival à un autre, glanant des prix, avec la promesse de distributions commerciales ici et là. On parle même d’une possible incursion dans la rive sud de la méditerranée puisqu’il est question de le voir programmé dans les prochaines Journées cinématographiques de Carthage. Cela reste fort probable au moins pour deux raisons. D’abord, Ayouch jouit d’un fort capital de sympathie là-bas pour ses films notamment Ali Zaoua et il est en outre un peu tunisien du côté de sa mère. Ensuite parce que nos frères tunisiens aiment nous taquiner et n’hésitent pas quand ils peuvent à nous tacler…S’ils optent pour Much loved lors des prochaines JCC, ce qui est une bonne chose du point du vue du cinéma et du film, la meilleure façon de leur rendre la monnaie de leur pièce est de diffuser / distribuer la Palme d’or « tunisienne », La vie d’Adèle de Abdellatif Kechiche. Dans son intégralité s’entend. Un film qui avait mis dans l’embarras les autorités tunisiennes ; à la fois disant leur fierté du succès d’un cinéaste qui affiche ses origines tunisiennes mais incapables d’affronter les images d’amours féminines. Il a fallu retoucher le film, « le corriger » du point de vue de la morale dominante pour discuter toute possibilité de le montrer au public, censé être adulte et vacciné !

Much loved se situe un peu dans le sillage de La vie d’Adèle.  Avec la différence que le film de Kechiche est un scénario français, une histoire de France avec des jeunes d’aujourd’hui. Much loved lui est ancré dans une réalité marocaine, les personnages sont issus de milieu socio-culturel défini comme marocain. Les deux films, dont les versions « piratées » ont bien sûr inondé un marché parallèle florissant et qui se moque bien des décisions des commissions de censure, remettent à l’ordre du jour un débat inachevé et une problématique ouverte.

Le cas des images de Much loved aurait donc mérité d’être étudié et analysé dans un festival où la problématique majeure est en principe la représentation de la femme au cinéma. Mais les images de Much loved dérangent, font peur, je cite la philosophe Marie José Mondzain : « Dans un monde où règne la peur, plus encore où la peur est le règne, les industries de l’image que je préfère nommer industries du visible, sont les ministres et les artisans de la peur ».  En même temps ce sont des images qui fascinent (tous le monde les a vues !). Elles sont l’incarnation d’un double malaise, celui que notre société entretient avec les images en général et avec les images de la femme en particulier.

Le scénario qu’écrit le cinéma marocain n’échappe pas à ce programme. La filmographie marocaine trahit d’une manière directe ou en filigrane de son propos, ce rapport problématique. C’est en même temps, un atout et un handicap. Filmer la femme est le test de passage vers la création et la créativité. Des films ont su porter leur voix (image) singulière, d’autres se sont contentés de reproduire la doxa.

La représentation de la femme navigue alors entre des images contrastées. Marquée par une certaine récurrence, très tôt le cinéma marocain à l’instar de l’ensemble du cinéma africain, a trouvé dans la figure de la femme un moteur dramatique essentiel. Tout un  cinéma a fait de l’image de la femme un vecteur narratif. Le bilan passe alors d’une utilisation qui relève du stéréotype à d’une forte charge symbolique. Des figures simplistes figées frisant la caricature (grosso modo dans le cinéma commercial) ou inscrite dans une fonction métaphorique transcendant la fable(le cinéma d’auteur à partir des années 70).

Cette récurrence peut-être constatée à partir d’un survol historique de la filmographie marocaine riche de quelques trois cents films à partir d’une entrée simple. Celle du titre des films. On distingue ainsi des films qui portent directement un prénom féminin inscrivant la femme d’emblée dans le statut du protagoniste principal. Il faut attendre ainsi 1980 pour voir un prénom féminin à l’affiche avec Amina de Mohamed B.A Tazi. Un film qui apparaît aujourd’hui moderne dans sa démarche, celle de mettre en scène un personnage nouveau dans l’échiquier dramatique (l’étudiante célibataire) et prémonitoire dans sa thématique sociale (la grossesse hors mariage). Sur un registre tout à fait différent, un autre prénom  fait son apparition c’est celui de Hadda (1984) dans l’énigmatique film de Mohamed Abou Alwakar, co-écrit avec Tijani Chrigui. Les deux auteurs viennent de la peinture abstraite et n’ont pas hésité à donner à leur film une dimension picturale et symbolique pour dire la même violence qui s’exerce sur le corps féminin, métonymique d’un corps social empêtré dans ses contradictions (Amina) ou victime d’un pouvoir patriarcal quasi féodal (Hadda).

Entre les deux films, j’aurai pu citer le premier film de Driss Mrini, Bamou (1983) qui a inscrit le récit de son film dans la période de la lutte pour l’indépendance en mettant en avant l’héroïsme d’un couple issu du petit peuple et confronté à des événements d’envergure. Lalla Chafia (1982) joue sur la symbolique de ce prénom issu de la mythologie populaire pour offrir une radioscopie de la femme rurale ouvrant la voie à une figure qui va s’imposer comme l’un des stéréotypes inhérents à la représentation de la femme, la paysanne en l’occurrence à la fois dans sa dimension visuelle, y compris au niveau des comédiennes qu’on va retrouver dans ce rôle (Souad Saber, Rachida Machnoue…) ou dans son potentiel narratif. 

Des prénoms d’inspiration diverses vont venir enrichir ce tableau indicatif et non exhaustif. La comédie sociale Lalla Hobi de Abderrahmane Tazi,  Rahma de Omar Chraibi, Sara de Said Naciri ; le drame historique Mouna Saber de Abdelhay Laraki, Jawhara de Saad Chraib, Juanita de Farida Belyazid… les personnages historiques avec Zayneb de Farida Bourquia ; kharboucha de Hamid Zoughi. Des prénoms inspirées de la mythologie Andromane de Alaoui Mharzi ; Yakout de Jamal Belmejdoub ; Kandisah de Jérôme-Cohen Olivar . Le drame social Yasmine et les hommes de A. Lagtaâ, Malaka de Abdeslam Kelaï…les contes amazighes avec Tilila de Mohamed Mernich ; Itto titrit de Mohamed Abbazi.   Taounza de Malika Almanoug…

D’autres films ont choisi de faire un clin d’œil indirect ou d’une manière imagéeà la présence de la femme dans le récit ou à l’inscription de leur film sous le signe d’une figure féminine. Le plus beau choix dans ce sens est celui de Mostafa Derkaoui avec Les beaux jours de Shéhérazade (1982). L’histoire d’une rose de Majid Rchich, femme et femmes de Saad Chraibi, Femme écrite de Lahcen Zinoun, L’amante du rif voire Les yeux secs de Narjiss Nejjari, Adieu mères de Mohamed Ismail, Deux femmes sur la route ou encore sous un registre très poétique, Le cri de jeunes filles des hirondelles de Moumen Smihi

On peut parler alors d’une véritable consistance référentielle. D’une omniprésence. Cette présence multiforme autorise à formuler une première hypothèse à savoir que la représentation de la femme dans le cinéma marocain apparaît comme un terrain d’investigation propice afin d’approffondir certaines notions dramatiques dont le développement confine au stéréotype. Le stéréotype étant perçu non pas dans un sens négatif mais comme agissant comme fondement narratif, comme une méta-catégorie se présentant sous plusieurs aspects. Nous sommes ainsi face à un corpus où il s’agit grosso modo d’un regard résolument masculin où la femme est assignée à des fonctions dramatiques déterminées, récurrentes voire figées. J’en ai relevé quatre : l’épouse soumise, la mère dévouée, la jeune femme rebelle et la prostituée. 

Regard féminin

Quand des femmes filment des femmes, au cinéma, cela ouvre-t-il sur des images spécifiques ? En d’autres termes, l’image de la femme dans le cinéma fait par des femmes se distinguent-ils par des spécificités que l’on ne retrouve pas dans les films portés par un regard masculin ? On peut lancer une boutade pour résumer autrement la problématique : y a-t-il des personnages féminins méchants dans des films réalisés par des femmes ? Certainement. Mais la question ne se réduit pas au système des personnages qui fondent une dramaturgie mais touche à l’ensemble de l’esthétique. Le rendu d’un directeur de photo dirigé par une femme se distingue-t-il de celui dirigé par un homme ? Y a –t-il une touche féminine dans le traitement de l’image de la femme ? Très tôt la question a été abordée.

 Et la réponse qui nous vient de l’histoire du cinéma nous dit que le regard le plus chargé d’empathie pour la femme est signé…de Bergman, Fellini, Truffaut…des hommes qui ont si bien rendu le moment intime ou tout simplement si bien  éclairer un visage féminin d’une manière sublime et qui transcende la distinction de genre (Inoubliable gros plans de Renée Falconetti incarnant Jeanne d’Arc de Dreyer). Margareth Von Trotta, la cinéaste allemande, l’une des cinéastes qui ont su justement adopter un tempo original quand il s’agit de filmer des causes féminines avoue sa dette à…Bergman qui l’a mise sur la voie de la création artistique : « "Ce cinéaste est mon maître absolu. C’est vraiment avec ses films que je me suis éveillée au cinéma et que mon désir d’en faire a pris forme ». En 1983, elle obtient la consécration suprême à Venise pour Les années de plomb où elle met face à face deux sœurs, l’une journaliste, l’autre terroriste. « Deux personnages peuvent être nécessaires pour décrire une seule personne. Pour faire voir toutes les contradictions d’une personnalité, on peut la dédoubler au cinéma ( …) C’est un thème classique de la littérature romantique », précise-t-elle. En termes de choix esthétiques, c’est dans le rythme et le montage des séquences qu’une femme ressent et expriment le rapport au temps : filmer le gestuel d’éplucher des pommes est ainsi un choix de montage qui dit un regard.

Au Maroc, deux films offrent une synthèse magnifique de la gestion du temps féminin dans un cinéma féminin. C’est L’enfant endormi de Yasmin Kessari et Sur la planche de Leila Kilani. Deux longs métrages parmi les plus forts de la filmographie marocaine. En fait j’aurai aimé aussi y ajouter un court métrage fort prometteur, Leur nuit de Narrimane Yamna Faqir (2013). Trois films, trois figures féminines radicales : Halima (Rachida Brakni) ; Badia (Sofia Issami) et Rkya (Amale Alatrach)

Badia, la protagoniste de Sur la planche a fait irruption dans notre paysage cinématographique comme une météorite. A elle seule, elle est tout un programme dramatique et esthétique. Avec ses trois autres amies, elles nous offrent une image d’une rare violence, donc d’une rare vérité sur l’état de notre fausse modernité (il y a un trafic de Smartphones en arrière fond du drame) ;  dans un prégénérique lapidaire, elle se charge  d'énoncer, face caméra, en gros plan, leurs cinq commandements : "Je ne vole pas : je me rembourse. Je ne cambriole pas : je récupère. Je ne trafique pas : je commerce. Je ne me prostitue pas : je m'invite. Je ne mens pas : je suis déjà ce que je serai. Je suis juste en avance sur la vérité : la mienne."

Yasmine Kessari, Laila Kilani, Narrimane Faqir, trois regards, trois mises en scène du regard dans un temps propre. Un temps féminin comme le décrit Barthes dans Fragment d'un discours amoureux. Un temps immobile ou répétitif.

 Le temps immobile de l’absence dans L’enfant endormi ; Zineb et Halima confrontées à la séparation (conséquence de l’immigration masculine) sont filmées au quotidien. Le corps reclus face à un espace désertique. La caméra de Yasmine Kessari capte les détails qui disent la blessure intérieure avant que le corps déclenche sa propre révolte (les crises de Halima)

 Le temps dichotomique de Badia dans Sur la planche. Une vie en deux temps : le temps du jour, à l’usine, en plan large parmi les crevettes ; le temps de nuit, celui de la ville western, en plan serré.  Et enfin le temps dilaté et brisé par la rupture de Rkia, l’héroïne du court métrage Leur nuit où nous retrouvons une Amale Al Atrach comme jamais filmée. Un regard féminin ?

Rif 58-59 de Tarik El Idrissi

Contre le silence, réhabiliter la mémoire

Rentrée sous le signe de l’émotion et de la mémoire pour l’association des rencontres méditerranéennes du  cinéma et droits de l’homme (ARMCDH) qui inaugure ses séances du jeudi avec un film emblématique de l’esprit du temps, « Rif 58-59, briser le silence » du jeune réalisateur Tarik El Idrissi. Emotion, mémoire, esprit du temps…sont en effet des éléments qui peuvent orienter une approche du film. C’est un film qui revendique en outre son inscription dans un genre, celui du documentaire. Le documentaire historique de surcroît. Ce faisant, il est indissociable d’un constat relevant de ce que nous avons appelé l’esprit du temps, celui qui amène plusieurs productions artistiques à opérer un retour sur le passé, à revisiter des pans de la mémoire collective. Alors que le film historique est constitutif de la production cinématographique dès ses origines notamment chez les américains, le film de Tarik El Idrissi relève de ce que nous pourrions qualifier de cinéma mémoriel. Face à la crise de la modernité, qui s’est formée en partie contre le passé « du passé faisons table rase » était un mot d’ordre en vogue, voici venu le temps de la mémoire généralisée. Il est révélateur de constater que c’est un réalisateur de la toute nouvelle génération des cinéastes marocains qui abordent frontalement, un sujet de l’histoire récente du pays. De quoi s’agit-il en effet ?  Il s’agit d’un retour sur les événements dramatiques dont le Rif a été le théâtre au lendemain de l’accès du pays à l’indépendance. En mots plus clairs de l’intervention armée du pouvoir central pour mater un soulèvement populaire dans cette région connue pour ses traditions frondeuses. Le synopsis du film ne résume que partiellement le sujet. En fait, il ne s’agit pas « d’un soulèvement contre la création du nouvel Etat marocain ». cet énoncé est faux du point de vue du contenu du film comme du point de vue de l’histoire. En 1958, date du début de la répression, il n’y avait pas la création d’un nouvel Etat marocain ; celui-ci est beaucoup plus ancien. Il est erroné de parler de « création » de l’Etat. Il s’agit plutôt d’un conflit, aux origines sociales et culturelles indéniables, qui relevait des règlements politiques entre les forces qui se disputaient le pouvoir. Le film est basé sur des matériaux historiques, documents d’archives et surtout des témoignages poignants des survivants du massacre perpétré par les forces de l’ordre. Avec la présence de cautions savantes, notamment les interventions d’historiens confirmés. Cependant, si la visée d’un documentaire historique est souvent portée par une démarche de neutralité, ici Tarik El Idrissi affiche clairement son parti pris au bénéfice d’une mémoire longtemps refoulée. Dès le titre du film le programme est annoncé avec « Briser le silence ». Enoncé qui ne manque pas de violence « briser » pour répondre à la violence historique subie par les populations rifaines. Une double violence, celle des événements eux-mêmes (les témoins rapportent des scènes atroces de violence physique) et celle du silence qui a longtemps pesé sur cette dimension tragique de notre histoire. Déchirer le voile du silence, pour libérer la parole et ouvrir devant les images nationales tout un champ d’investigation qu’un fil a brillamment entamé, celui de Laila Kilani Nos lieux interdits.   Le rôle de la caméra est ici de corriger une omission historique. C’esy une véritable arme contre le silence. La métaphore vient d’ailleurs dans la bouche d’un témoin dans une réplique d’anthologie qui mérite de figurer dans le panthéon de notre cinéma. Lors de son récit émouvant il cite les armes utilisées et parle « de mitrailleuse porté par un trépied comme celui que vous avez ». En faisant le geste vers le trépied de la caméra. C’est extraordinaire comme échange symbolique, au-delà des supports, la violence demeure. Une violence en appelle une autre. La  violence physique et militaire ne saurait légitimer la violence de la récupération et de la manipulation des faits. D’où l’importance du travail de la mise en scène et de la mis en distance. Chaque type de mise en scène, chaque mode de montage détermine une place pour le spectateur. C’est le débat que nous aimerions engager avec le jeune réalisateur : quelle marge de manœuvre son film déploie au bénéfice d’une réflexion autonome du spectateur ? Ses choix de mise en scène posent indéniablement des questions d’ordre éthique ; en filmant ce passé, il vise à dire quelque chose sur le présent. Toute mise en scène du passé porte en filigrane des enjeux sur le présent et l’avenir. En choisissant de s’exprimer par les moyens du cinéma, il ne s’agit plus de raconter au premier degré mais de poser des questions inhérentes à la représentation.

Ce n’est pas le moindre mérite de ce film sincère, émouvant, pertinent et qui au-delà du Rif s’adresse à notre mémoire blessée et bafouée. 

La moitié du ciel par Mohammed Bakrim

Le film d’une mémoire retrouvée

Ce n’est pas une énième variation sur un sujet éculé, ce qu’on a appelé « les films des années de plomb ». Certes, le nouveau film d’Abdelkader Lagtaâ s’inspire bien d’une histoire vécue dans la souffrance et la tragédie de cette période mais l’angle choisi et le traitement proposé donnent A la moitié du ciel une spécificité inhérente à la démarche d’ensemble du cinéaste. C’est dire que si le film se laisse aborder à un premier niveau, disons politique, celui du retour effectué par notre cinéma sur tout un pan de l’histoire récente du pays, il n’en est pas moins un nouveau jalon sur les thématiques, les situations, les interrogations pour ne pas dire les hantises qui donnent à la filmographie de Lagtaâ, une cohérence et une continuité…Malgré les aléas de la production qui empêchent ce travail de s’inscrire dans la régularité qu’il revendiqué  et qu’il mérite : je rappelle que La moitié du ciel, sixième long métrage du cinéaste est considéré par les observateurs comme « un retour de Lagtaâ » sur les écrans car son dernier film, Jasmine et les hommes remonte à 2007. Cinéaste engagé, mettant ses choix cinématographiques dans une logique intellectuelle qui affiche sa double appartenance à la modernité, d’un point de vue sociétal et à la gauche d’un point de vue politique. Cela constitue davantage un horizon de pensée pour ses films car Lagtaâ préfère traquer la grande histoire à travers la petite histoire. Attentif à son époque et à sa société,  son cinéma témoigne davantage des destins individuels. Des destins confrontés, broyés, brisés par leur confrontation avec un milieu très référencié : la cellule familiale brisée dans le chaos urbain dans Un amour à Casablanca et La porte close ; le surmoi politique et religieux dans Les casablancais ; les effets de la répression politique sur le sujet dans Face à face…Et souvent ce sont des figures féminines qui portent et illustrent les conséquences de ce déphasage entre les aspirations d’un être et une entité complexe et envahissante.

La moitié du ciel se distingue par cette première originalité : il aborde la thématique des années de plomb en suivant, en captant le destin et le devenir de ceux qui sont restés « dehors ». Si beaucoup de films inscrits dans cette mouvance (au Maroc et ailleurs) ont choisi de raconter  le destin de militants politiques face à la répression y compris en les « suivant » en prison, Lagtaâ et son co-scénariste A. Laabi, ont choisi de rester « dehors » pour capter les signes d’une autre souffrance, celle de ceux à qui on a arraché un fils, un frère, une sœur, un mari…En l’occurrence ici à travers le regard et le témoignage de Jocelyne Laâbi, l’épouse d’origine française qui fera l’expérience quasi épique de « la famille des détenus politiques ». Elle a publié un texte, La liqueur d’aloès,  qu’elle a humblement intitulé « récit » où elle raconte sa vie, une autofiction en somme mais où la rencontre avec Abdellatif et son arrestation apparaissent comme des faits saillants. Lagtaâ raconte qu’il a été toujours marqué par une quête personnelle, celle d’un retour sur les années de plomb pour combler une sorte de « trou de mémoire » qui le hante depuis son retour au Maroc après ses études en Pologne. Il n’avait pas donc vécu sur place le gros des événements tragiques de la fin des années  60 et du début des années 70 que le Maroc avait connus. « Le livre de Jocelyne m’a permis de combler une partie cette lacune ; j’ai pensé tout de suite à son adaptation cinématographique ». La moitié du ciel se présente donc comme un récit de vie, ou plutôt d’une séquence fondatrice d’un récit de vie. Il s’agit d’une adaptation cinématographique, très libre, de faits rapportés initialement par un des acteurs de l’époque. Eclairage de cette complexité par le cinéaste lui-même qui me précise lors d’un entretien : « Nous avons, Abdellatif et moi, adapté le récit de Jocelyne à quatre mains. Ce qui, dans l’absolu, n’est déjà pas toujours très aisé. En outre, ce qui a rendu l’approche scénaristique encore plus complexe ici, c’est que l’un des coscénaristes est en même temps un acteur fondamental des événements racontés. Ce qui a forcément donné lieu à des discussions passionnées et passionnantes où tous les aspects de l’histoire ont été traités, sans tabou, y compris la question du droit de regard. Mais nous avons réussi, à la fin, à dépasser cet écueil quand nous avons constaté que nous étions sur la même longueur d’ondes et que le propos ne sera en aucun cas dénaturé ».

Lors de la présentation de son film, en avant première de sa sortie commerciale, Abdelkader Lagtaâ n’a pas cessé de répéter au public présent que le film est une fiction et non un documentaire sur les années de plomb. Révélant quelque part un malaise que provoque la réception du film chez certains milieux.  Cela en dit long sur la réception des images dans un contexte socio-culturel où le signe se confond avec son référent. Le film de Lagtaâ soulève ainsi une problématique vaste celle du rapport entre le récit qui se veut historien et la capacité du cinéma à inventer ce que l’on pourrait qualifier « d’histoire figurée » ; ce que le cinéaste lui-même a appelé l’histoire fonctionnalisée. Paul Ricœur : « il n’est pas de discours réellement fictif qu’il ne rejoigne la réalité, mais à un autre niveau, plus fondamentalement que celui  qui atteint le discours descriptif, constatif que nus appelons langage ordinaire »

Les faits historiques sont l’ossature  du drame : l’arrestation de Laâbi et le combat que mène sa femme dans un contexte particulier. Le schéma narratif adopté épouse la structure canonique du récit classique (au sens descriptif) en cinq étapes ; situation initiale : un couple moderne, lui écrivain, militant de gauche ; elle, d’origine française enseigne dans un lycée. Le film démarre en fait avec l’élément déclencheur, l’arrestation de Laâbi ; s’ensuivent des péripéties, un développement selon les faits présentés dans leur chronolgie. Cette première partie du film est marquée par des limites qui sont les limites ontologiques du cinéma notamment quant à l’expression du temps. La narration donne l’impression de courir derrière le récit ; comment dire le temps qui passe ? Le film ne retrouve son propre rythme que dans les pauses avec des tensions internes au plan, ou des moments de répit, des moments d’émotion… la deuxième partie du film est plus stable, plus réussie. Arrive enfin, le dénouement et la situation finale avec la libération de Laâbi. La séquence est un moment original du film. Jocelyne apprend en effet la libération de son mari tout à fait par hasard en téléphonant à l’ambassade de France alors qu’elle était en déplacement à Casablanca. La caméra reste sur elle puis l’accompagne avec les enfants dans la voiture sur la route de Rabat, vers les retrouvailles tant attendues. C’est une belle séquence fonctionnant sur la rhétorique du hors champ là où il y l’objet du désir. Le film ne verse pas dans le happy end classique, ce n’est pas une écriture de mélodrame. Tout le monde est heureux de cette libération, mais le plan final celui de la voiture sur la route indique qu’il y a encore un long chemin à faire et que ces retrouvailles ne sont que partielles tant il y a encore des détenus et des atteintes à la liberté.  C’est l’aboutissement d’un parcours initiatique celui de Jocelyne, et non d’un processus politique. Le récit du film est en effet celui d’un apprentissage ; Jocelyne le dit sous forme d’un aveu dès le début du film à Evelyne, la sœur de Serfaty lors de la première arrestation de Laâbi: « il va falloir alors tout apprendre ». C’est le film d’une femme-courage à travers les péripéties d’un combat complexe. Le film se refuse un point de vue politique sur les détails de la lutte (voir la séquence pénible sur la grève de la faim de 1977 qui a  entrainé la mort de feue Saida Elmenbhi). Cette esthétique de la retenue (de l’ambigüité ! ) est une forme d’éthique par rapport à l’héritage problématique d’une époque. Une esthétique qui, face au récit complexe de l’idéologie et de l’action,  de la dynamique de la lutte, a fait le choix de mettre en avant ces moments « creux », ses pauses de l’attente, du silence, du rapport intime des femmes entre elles, des moments furtifs où le corps reprend ses droits (le plan face au miroir)

Ce choix a permis au film d’éviter un autre écueil caractéristique des films des années de plomb, celui de montrer la violence de la torture.  Le choix de Lagtaâ est de ramener les images de torture au minimum narratif nécessaire. On voit une seule scène à ce propos.

Attitude qui s’explique d’abord par la nature du régime narratif du récit : Jocelyne n’était pas là pour voir la torture subie par son mari. Ensuite, d’un point de vue éthique le refus de  mettre la torture en scène c’est refuser de la transformer en spectacle. Refuser de faire de nous des voyeurs. La plus terrible des tortures subies par cette famille est celle du corps de la jeune fille Qods qui a « refusé » de grandir sous le choc subi. Le film va ainsi dans un choix conforme à son appartenance au cinéma. Un film n’et pas un simple reflet de la réalité extérieure. Il se présente comme une réalité autre ; un univers générateur d’une pensée. Du récit littéraire de Jocelyne Laâbi au récit cinématographique de Lagtaâ, le film construit une autre réalité qui nécessairement excède le projet initial.

Il est porté sur cette voie, entre autres par la très belle prestation de Sonia Okacha dans le rôle de Jocelyne. Découverte dans Zéro de Nour Eddine Lakhmari, ici elle confirme et donne au cinéma marocain l’une de ses plus belles figures féminines. Belle, émouvante juste ce qu’il faut, sobre, imprégnée de la dimension humaine et politique de son rôle, Sonia Okacha a été au rendez-vous.

Encadré

Sur la liberté d‘expression

-          Ton départ en France a été l’occasion de la production et de la réalisation d’un documentaire sur le cinéma marocain, centré sur la problématique de la censure et de la liberté d’expression ; une question revenue d’actualité et que tu abordes d’un point de vue de la fiction historique avec « La moitié du ciel » ?

Pendant très longtemps la Commission de censure n’a pas été obligée de sévir car, à l’exception de quelques rares cas, les cinéastes lui ont épargné son intervention en s’autocensurant eux-mêmes, lui laissant le loisir de servir uniquement d’épouvantail. C’est pourquoi, j’ai essayé dans ce documentaire, intitulé « Entre désir et incertitude », de faire une sorte d’archéologie de cet état des choses pour chercher à savoir d’où provenait cette pusillanimité, notre pusillanimité à tous.

Ainsi, d’une part, j’ai relevé que notre cinéma est né dans le giron de l’État et que cette naissance, forcément conformiste ou traumatisante, a vraisemblablement marqué les esprits. D’autre part, j’ai constaté que le guichet unique, que représente le Fonds d’aide à la production, a paradoxalement conduit les cinéastes, consciemment ou non, à éviter toute transgression pour ne pas courir le risque d’en être privés, d’autant plus qu’un projet de film qui n’a pas bénéficié de l’aide de ce Fonds se retrouve automatiquement enterré.

Fort heureusement, quelques films ont bravé la peur et ont osé questionner certains interdits et tabous, à commencer par « Wechma » de Hamid Bénani, en 1970, et « Les Milles et une main » de Souheil Ben Barka, en 1972, sans parler de « La Guerre du pétrole n’aura pas lieu » du même Ben Barka, en 1974, qui, lui, a été le premier film marocain à avoir contraint la Commission de censure de dévoiler son existence et son rôle répressif au grand jour.

Cet intérêt pour la liberté d’expression a été davantage renforcé en moi quand je suis tombé moi-même victime de cette censure. Je l’ai été d’ailleurs de deux manières différentes : concernant « La Porte Close », cette Commission de censure n’a pas hésité à l’expurger de plusieurs plans. Concernant « Les Casablancais », par contre, ce sont des exploitants qui ont exigé des coupures, alors que le film était déjà distribué, sous peine de le débarquer de leurs salles !

D’ailleurs, mon dernier film, « La moitié du ciel », m’a replongé de nouveau dans cette problématique. En effet, en racontant le calvaire vécu par Abdellatif et Jocelyne Laâbi pendant les années de plomb, c’est le combat pour la liberté d’expression qui est rappelé et  mis en valeur.

M.B

Extrait du livre en préparation : Un cinéaste de la modernité, Abdelkader Lagtaâ, ou comment exister par le cinéma

the narrow frame of midnight lecture de mohammed bakrim

De Timhdit à Bagdad…

Le monde globalisé de Tala Hadid

L’honneur du cinéma.  Oui, l’honneur du cinéma marocain a été réhabilité mardi dernier avec la projection en avant-première du long métrage La nuit entr’ouverte de Tala Hadid ; programmé à l’affiche des « salles » du pays dès le lendemain mercredi. La présence de ce film très particulier sur nos écrans, nonobstant ce que sera sa performance au niveau du guichet, fait honneur au cinéma marocain. La sortie « commerciale » d’un film estampillé auteur, est un véritable challenge signé Najib Benkirane, le distributeur qui était au rendez-vous du nouveau départ du cinéma marocain vers le début des années 1990. Ici, il a fait le choix de la qualité et de l’intelligence pour ouvrir une entrée cinématographique qui s’annonce chargée. En effet une dizaine de films se bousculent au portillon…Un challenge car le film de Tala Hadid sort des sentiers battus ; ce n’est pas un film qui a puisé dans les ingrédients du succès facile. Il n’est pas non plus porté par des stars tête d’affiche ; il y a certes la participation généreuse de Majdouline dans un rôle symbolique mais les autres comédiens sont de véritables découvertes pour le large public. Le film ne surfe pas sur une thématique sensationnelle ou un traitement démagogique. Il aborde au contraire et d’une manière originale des interrogations d’un monde complexe et d’un univers qui transcende les frontières thématiques, géographiques. Sa seule force de frappe réside dans son inscription dans une logique de cinéma. Un film anti-bazinien en quelque sorte car ici le film fonctionne dans la logique « pour un cinéma pur » ; pour contourner le célèbre titre de l’article du critique français André Bazin, père cinéphilique de la Nouvelle vague, « pour un cinéma impur ».

Encore une fois, cela fait honneur à notre cinéma, à un paysage cinématographique malmené ces derniers mois par des polémiques à la fois stériles et stupides. La sortie publique du film de Tala Hadid contribue à rectifier l’image ; il souligne et conforte la thèse que nous n’avons cessé de défendre à savoir que le cinéma marocain c’est cela : Abdellah Ferkous, Hicham Lasri, Mohamed Mouftakir, Saïd Naciri, Nabil Ayouch, Abdelkader Lagtaâ, Driss Mrini, Younes Reggab, Yassine Fennane…

Un film de notre temps. Ce n’est pas du sens qui cherche à épouser une forme comme une eau usée qui emprunte un sentier battu (un genre fortement codé comme la comédie ou le mélodrame). C’est une forme qui cherche à exprimer un sens en interpellant le spectateur ; sa collaboration ; son implication : les yeux, la tête et le cœur. La présence entière du spectateur. Un corps qui fait corps avec des corps qui se cherchent, se perdent et se retrouvent différemment.

Il y a des films que l’on regarde (l’image mouvement) ; on reste dans le niveau physiologique de l’œil. Le corps est assigné à résidence, il reçoit le message. C’est bon pour un samedi soir.  Il y a des films que l’on voit, des films qui nous questionnent ; qui passent de l’œil à la tête. Et il y a des films que l’on contemple qui nous invitent à un voyage, double,  intellectuel et imaginaire. Ils ne nous mettent pas sur un chemin qui mène vers une station terminus, mais nous mettent sur un cheminement qui continue bien après la montée du générique de fin. Mon hypothèse est que le film de Tala Hadid fait partie de cette troisième catégorie.

 La nuit entr’ouverte ne joue pas sur la clôture. C’est un projet qui se construit en face de nous/ avec nous (idéalement) : un héros fatigué qui arrive de nulle part et qui va nulle part (Casablanca, Istanbul, Bagdad…),  à la recherche d’un frère dont il ne garde que quelques bribes de souvenir d’une enfance heureuse ; quelques photos et de maigres indices. Le sens n’est pas la résultante d’une construction causale (a+b= c) ; il est dans les interstices d’un récit inachevé ; dans l’accumulation d’images, de situations optiques et sonores (a/b/c…). Le spectateur est invité à devenir compagnon de ces corps qui se meuvent devant lui. Invité à un voyage, à une errance ; à une balade.

Il me semble que Tala Hadid a fait sienne la note de Robert Bresson : « Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence ». Le film suppose dans ce sens, une attention, une adhésion à un rythme ; une empathie à l’égard d’un être esthétique spécifique.

Il y a forcément une histoire ; mais, comme dirait Godard, présentée pas forcément dans l’ordre canonique (un début, un milieu, une fin). Deux destins se croisent. Zakaria et Aïcha. C’est le premier, Zakaria -une arrivée en taxi comme la première image du film Tes cheveux noirs Ihssane, court métrage de Tala Hadid sauf que le cadre (au sens cinématographique d’abord)  n’est plus le même - qui ouvre le film et le clôt. Il arrive de nulle part, portant une blessure intérieure qu’on devine à travers des allusions et des images réminiscence.  Il part à la recherche d’un frère parti, selon tous les indices en Irak. Le film de Tala Hadid serait alors le premier film marocain à aborder la question de l’engament des Djihadistes dans une guerre du moyen orient. Cela se fait subtilement à travers une démarche qui relève davantage de la quête intérieure. Zakaria et son frère Youssef ; sur un plan onomastique, on est déjà un peu dans le registre du sacré, la connotation religieuse des noms   éclaire un destin. En face de Zakaria, Aïcha. Dès la séquence d’ouverture, le film les fait dialoguer à travers deux scènes qui s’enchaînent. « Aïcha » renvoie à la vie, à la nature, on la découvre la première fois dans une forêt, une sauvageonne ; très belle réussite du casting avec Fadoua Boujouane . C’est une enfant orpheline qui sera arrachée à son milieu, le village de Timhdit qui paradoxalement signifie en amazigh, la protégée ( !) pour être victime d’un trafic d’enfants vers l’Europe. Zakaria/ Aïcha : la culture et la nature. Lorsque leurs chemins se croisent, ils sauront que leurs solitudes sont faites pour se rencontrer et leur parcours dira la complexité d’un monde sans repères. Il va l’aider s’échapper à ses kidnappeurs en la déposant dans une maison isolée à la campagne, on saura que c’est la maison qu’il partageait avec son  amie européenne. Le schéma des relations se dessinent pour définir des rapports à la symbolique forte. Judith retrouve Aïcha et l’adopte. Encore une fois, la culture et la nature.

Le film de Tala Hadid est une radioscopie de l’altérité dans un monde globalisé. Le kidnapping de Aïcha renvoie au pillage du sud par les puissances du nord avec la complicité d’intermédiaires locaux. Zakaria a une histoire d’amour bloquée avec Judith, son amie européenne. Des images furtives d’une idylle dans un espace romantique mais enfermé dans une nostalgie (la mère malade, la radio…). Youssef, le frère disparu, lui a été broyé dans son désir d’adhésion à un idéal d’absolu. Victime d’une violence qui n’a pas de visage mais qui avance sous le signe du sacré. Une très  belle scène du film, fondatrice de sa démarche esthétique et intellectuelle dessine en filigrane, comme un récit en abyme, cette permanence de la violence. C’est la scène où la caméra dirige notre regard vers le tableau célèbre, Le martyr des saints Cosme et Damien, tableau (1843, 1844) de Fra Angelico. Nous sommes dans la chambre de Judith, elle travaille à son bureau, des copies, des documents, des livres. Un livre justement est ouvert sur un des images de peinture, un mouvement de caméra, dans un silence d’église qui nous guide vers ce tableau, un classique de la peinture où on voit des saints les yeux bandés dans une scène de décapitation. Un clin d’œil à une triste actualité. D’autant plus que les personnages mis en scène dans le tableau sont des saints nés en…Syrie. Ils ont résisté à la persécution. Ils sont toujours fêtés dans la tradition chrétienne aussi bien en Occident qu’au moyen orient. Une sorte de retour de l’histoire que la réalisatrice refuse d’aborder comme une fatalité. Le récit distille en effet des contre-champs qui disent la complexité du monde, un monde sans repère. Qui disent le refus des explications linéaires. « Tu as oublié ta montre » est pour moi la phrase clé du film instaurant le niveau de lecture de tous les autres signes véhiculés par le son et l’image ; prononcée tôt un matin par la jeune femme amazighe que Zakaria a rencontré dans un bar. Ils viennent da passer une nuit d’amour pendant laquelle la jeune femme lui raconte en amazigh une parabole sur la nécessité de poursuivre le chemin que l’on a choisi. 

Le film offre en outre une double ouverture pour clore son récit. Aïcha a réussi une nouvelle fois à échapper à ses kidnappeurs, trouvant cette fois toute seule le chemin qui la mène vers le pré où jouent des enfants. Zakaria lui, au terme d’une quête en suspens se voit inondé d’une vague de femmes en noir. Très belle scène sur le plan esthétique mais qui ouvre sur un champ d’interprétation pluriel. Les deux scènes répondent d’abord à une nécessité diégétique puisque elles fonctionnent comme pendants des deux scènes d’ouverture, la boucle est ainsi bouclée. Mais du point de vue de leur réception contextualisée, elles restituent éloquemment le destin clivé de ce que l’on a qualifié de printemps arabe ; avec d’un côté la déferlante vague noire qui obstrue l’horizon et de l’autre les chants et les jeux des enfants dans un pré inondé de la lumière d’un printemps tardif.