Festival national du film Tanger 2014

Tanger, capitale du cinéma marocain

C’est le destin d’une ville mythique de porter un signifiant qui renvoie à de multiples signifiés. Tanger, ne souffre jamais de la saturation du sens, car elle est  plurielle et son horizon est ouvert. Du 7 au 15 février elle devient ainsi la capitale du cinéma marocain en accueillant une nouvelle édition du Festival national du film ; la quinzième du genre. Oui, le festival, le plus grand rendez-vous professionnel et cinéphile du cinéma marocain a choisi de s’installer à Tanger depuis sa huitième édition (décembre 2005).  Pour mémoire, nous rappelons que le festival était né en octobre 1982 à Rabat. Un geste fondateur historique que les événements ont conforté dans sa justesse et sa légitimité. Cette première édition comptait en tout et pour tout 23 films, toutes catégories confondues : longs et courts, métrages, fiction et documentaire…La naissance était portée par plusieurs ambitions : réunir la profession pour célébrer et fêter la production nationale émergente (le fonds d’aide était à ses débuts et avait dopé le nombre de tournages nationaux) et montrer les films à leur premier destinataire, le public marocain. D’où l’idée généreuse de faire circuler le festival à travers le pays (Après Rabat ce fut au tour de Casa, de Meknès…). Les exploitants et les distributeurs de l’époque n’offraient pas au public marocain l’occasion d’aller voir « ses films » ; c’est au festival de permettre aux films d’aller chez le public. Très vite, ce noble projet va buter sur deux sur deux réalités ; dès la deuxième édition (1984), la machine de production va se gripper et le festival va disparaître des écrans, pour de nombreuses années, faute…de films à montrer. Et quand les films vont commencer à revenir grâce aux modifications apportées à la formule du fonds d’aide, autour des années 90, les salles pour montrer ces films disparaissaient les unes après les autres ; en nombre et surtout en conditions minimales  de projection pour montrer les films. On peu dire alors que l’édition d’Oujda en 2003 a sonné le glas de l’itinérance. En 2005, le FNF était (re)venu à  Tanger dans le cadre de sa ronde. Il y est resté et en 2007, deux décisions majeures ont été prises par la profession : en finir avec le principe du festival itinérant et changer sa périodicité, pour qu’elle devienne annuelle. Car entre temps, le nombre de films allait en augmentant et les exploitants ne subsistent plus aujourd’hui  que grâce aux films…marocains.

Chaque année, désormais, le cinéma marocain a son heure de bilan. Pratique rarissime dans notre région et que tous les observateurs internationaux saluent à juste titre et  qui sont de plus en plus nombreux à y venir pour découvrir, échanger et éventuellement conclure des contrats.

En termes de chiffres cette année, le FNF a programmé 21 courts métrages et 22 longs métrages pour ses deux compétitions officielles.

Pour les courts métrages, les 21 films en compétition à Tanger sont issus d’une présélection opérée par une commission. Elle a visionné cette année 65 courts métrages. La liste retenue reflète un réel retour d’engouement pour ce format qui connaît ces dernières années une évolution en dents de scie. Après le départ vers d’autres formats par  la génération de l’épopée des années 90 et qui fait les beaux jours du long métrage aujourd’hui, de Nabil Ayouch à Faouzi Bensaïdi, il y a eu une sorte de traversée de déserts marqués de temps en temps par quelques ilots (Mouftakir, Lasri, Fennane, ElFadili…), le court métrage semble retrouver un nouveau souffle. Deux principales caractéristiques peuvent se dégager du cru de cette année : la forte présence des cinéastes marocains de la diaspora y compris avec des nouveaux venus à la réalisation comme Souad Amidou et la présence plus qu’honorable des lauréats des écoles de cinéma. Cette sélection reflète en outre une grande diversité générationnelle avec des parcours tout aussi diversifiés.

Pour le long métrage, il y a lieu de noter  que cette année verra la présentation huit premières œuvres et de 13 films inédits qui seront  montrés Tanger. Avec des profils très diversifiés, la dynamique générationnelle se confirme.

Deux jurys, pour le long présidé par M. Abdellah Saaf et pour le court présidé par M. Abdou Achouba,  départageront les films en compétition abritée cette année par la salle Rif, devenue le siège e la cinémathèque de Tanger. La cérémonie d’ouverture sera marquée  par l’hommage rendu à Mostafa Stitou, ancien secrétaire général du CCM et cheville ouvrière de l’administration du cinéma au Maroc. La deuxième journée verra la tenue d’un important colloque sur Le livre blanc sur le cinéma au Maroc. Document né d’une commande du ministère de la communication. La rencontre de Tanger donnera lieu aux ultimes recommandations pour passer des orientations générales contenues dans le texte à un nouveau départ du cinéma marocain notamment du point de vue de sa superstructure administratif et juridique. Voir notre page spéciale, deux avis autorisés sur les caractéristiques du Livre blanc. Celui de  M. Saaf, président de la commission scientifique qui a élaboré ce document et de M. Saïl, en tant que Directeur du CCM.

 Cinéphilie : passion et aimance

…Et j’ajouterai partage. Le modèle éternel, pour moi,  est illustré par la séquence suivante : les années 40, un après midi de mai, la banlieue parisienne, une 3 CV avance dans la cour des immenses usines Renault ; sur la banquette arrière cinq lourdes bobines de film. Des militants Cgt avancent et aident le conducteur à sortir les bobines. Tout le monde se dirige vers la salle de projection. La séance va commencer ; le film c’est Le jour se lève de Marcel  Carné, l’homme qui vient partager sa passion avec la classe ouvrière,  c’est André Bazin.

Le cinéma a besoin que l’on parle de lui. Aller au cinéma, voire des films, cela ne se comprend pas sans ce désir d’en prolonger l’expérience par la parole, la conversation, l’écriture….

A un niveau modeste, le nôtre, ceux des cinéphiles qui sont issus des ciné-clubs, nous avons pratiqué le partage de cette passion d’une manière inédite, au départ dans un Maroc où la liberté de réunion et d’expression était limitée voire bâillonnée. A cela s’ajoutait les contraintes matérielles et logistiques : l’argent, les moyens de communication non seulement faisaient défaut mais était tout simplement inexistants.  Chaque samedi au soir, nous vivions dans l’angoisse de la réception des bobines pour la projection du lendemain.  Nous faisions le siège de la compagnie des transports et nous guettions tout ce qui pouvait ressembler aux fameux colis de la fédération des ciné-clubs. Sa réception n’était pas d’ailleurs la fin de notre calvaire. Combien de fois nous avions programmé un film français ou italien et nous nous retrouvions  avec un film hongrois sous-titré en allemand…et sans fiche de présentation. Mais on ne renonçait pas. L’engagement était sincère et l’engouement était nourri par une véritable passion.

Les films étaient rares mais les échanges et les discussions animées étaient une véritable école de formation. L’écoute attentive était une sorte de contrat moral qui régissait les rapports au sein de cette communauté. Les maîtres étaient respectés : Sail, Laroui, Feu Guessous (décédé vendredi), feu Blal, feu Khatibi…SI Khatibi à qui j’emprunte le concept de l’aimance pour exprimer la nature des rapports que nous avions avec les films. Une cinéphilie fondée sur l’aimance n’est pas exclusive. Le cinéphile attentif à la pépite rare n’occultait pas le spectateur du samedi soir, fan de la série B ! le film d’auteur point et la comédie populaire sont la richesse du cinéma.

Aujourd’hui la cinéphilie n’est plus ce qu’elle était. A la rareté a succédé l’abondance. L’offre est là, à domicile ou à portée de main. Le marchand de dvd du coin propose l’intégrale Fassbinder ; un autre propose L’homme à la caméra de Vertov à cinq dirhams….Inimaginable pour les gens de ma génération pour qui voir Citizen Kane relevait de l’exploit qui n’arrive qu’une fois dans la vie !

Mais c’est une cinéphile « sauvage »,  boulimique ;  née en dehors et en marge des salles de cinéma. Une cinéphilie qui ne descend de personne ; il n’y a plus de maître…une génération sans père,  sauf peut-être Google !

La boîte noire

A la mémoire  de Si Mohamed Guessouss

La complexité du monde est une donne aujourd’hui avérée au sein de sciences humaines. Edgar Morin, une figure de proue de la pensée contemporaine et qui nous a fait l’honneur de présider le jury d’une précédente édition du FNF est parti de ce constat pour élaborer et théoriser  les concepts de base de son apport majeur La pensée complexe. Une manière de modestie  intellectuelle de reconnaître les dérives de la simplification et du découpage en catégories fermée et isolée. La pensée complexe invite à relier au lieu de séparer, à intégrer dans des processus…

La complexité de la réalité sociale met donc à rude épreuve les schémas établis et interpelle les sciences sociales,  invitées à s’ouvrir sur d’autres champs, sur d’autres voies d’accès au sens. Quand, la sociologie, l’anthropologie, encore plus l’économie…rendent les armes, abdiquant devant des l’impossibilité de décrypter et de systématiser des phénomènes sociaux, intervient une issue de recours, l’interprétation et l’analyse des productions de l’imaginaire : le roman, la poésie, les contes, le dessin…et le cinéma. Lors d’un krash d’avion, moult interrogations viennent nourrir différentes hypothèses. Jusqu’à ce que la boîte noire livre des clés de compréhension. Nous formulons l’hypothèse aujourd’hui que le cinéma marocain est la boîte noire incontournable pour comprendre la société marocaine. Une société traversée de multiples mutations à différents niveaux et qui souffre du déficit d’approches analytiques. Le professeur Rahma Bourquia parle d’une « société sous-analysée ». Peut-être du point de vue des grilles de lecture académique traditionnelle, issue de la sociologie ; celle-ci, chez nous avait pâti des années de plomb et ses départements évacués du cursus universitaire. Le cinéma offre un corpus, riche et diversifié, offrant au regard observateur et attentif, tout un discours sur la société marocaine. Un discours derrière le discours, le dit et le non-dit contribuent à établir un bilan de santé d’une réalité du point de vue de son imaginaire.

Pour comprendre l’Amérique, dans son processus d’évolution historique, il n’y a pas mieux que le western…et le film noir. La configuration du programma narratif, les stéréotypes véhiculés, les figures féminines mises, en scène les lieux et les espaces construits…disent les angoisses, les interrogations qui traversent la société américaines à différents stades.

Lors de cette première décennie des années 2000, le cinéma marocain a produit des films qui ont mis en avant cette articulation entre le cinéma et l’imaginaire d’une époque. Le succès de certains films (Ali Zaoua, Marock, Casanegra, Amours voilées, Zéro…) et les débats de sociétés qu’ils ont générés s’expliquent par la rencontre entre une fiction filmique et les représentations sociales dominantes.

Et ce n’est pas un hasard que certains de ces films puisent dans les codes du film de genre avec ses personnages, ses décors et ses allusions à l’ambiance d’une époque.

Soyons alors attentif à ce que cette nouvelle édition va nous livrer comme éléments d’approches explicites et surtout implicites, du fonctionnement de la société marocaine. Quelqu’un disait : »nous sommes assurés contre les accidents, contre les maladies..Mais nous ne sommes pas assurés contre l’histoire. Et quand, l’histoire s’abat sur nous, il n’y a que le cinéma qui nous dit comment ça se passe ».

Le cinéma post Casanégra

Peut-on proposer une approche du cinéma marocain par taxonomie, c’est-à-dire selon un modèle de classification qui se construit une grille ou des critères de nature thématique ou esthétique ? Des tentatives ont été menées à des époques différentes de son histoire. Je rappelle rapidement la catégorisation proposée par le critique de cinéma tunisien Férid Boughédir à l’aube des années 80 où il avait parlé notamment de quatre principaux courants, commercial, politique, sociologique et intellectuel. A la même époque, Nour-Eddine Sail avait formulé les bases théoriques qui permettraient de relever des tendances ou des courants d’un cinéma sur la base de la dichotomie rupture singulière (grosso modo, cinéma d’auteur) ou reproduction des schémas dominants (ou cinéma commercial selon la terminologie de l’époque). Feu Mohamed Dahane avait repris la classification de Boughédir pour l’affiner et l’enrichir…

En effet, un cinéma n’existe pas seulement par les chiffres de production et les statistiques du box office. Un cinéma, c’est aussi le discours qui l’escorte ; les débats qui l’accompagnent. A ce niveau, on peut dire que la première décennie des années 2000 a vu la véritable naissance du cinéma marocain comme phénomène social et comme produit de discours. Evolution née du fait  même que ce cinéma est désormais un corpus concret et non un concept. C’est-à-dire un nombre de films suffisamment consistant pour « oser » en toute légitimité des hypothèses de classification pertinentes ou du moins plausibles. Je dirai alors que le tournant des années 2000 est celui de l’entrée de notre cinéma dans la nouvelle modernité. La grammaire des films, le style et les images autorisent à penser qu’une autre manière d’écrire le cinéma et de le concevoir est entrée en vigueur. Avec des nuances ici et là permettant un courant majeur de plus en plus et dont la figure emblématique est Casanégra. Tout un cinéma venu après, dans une série de courts métrages et dans des séquences ici et là de quelques premiers longs métrages, est traversé de clins d’œil, de citations à une esthétique estampillée film noir : la ville, la nuit, des personnages en perdition et une violence, verbale et physique…

Des approches hâtives avaient réduit Casanégra à sa seule dimension linguistique, à la nature de ses dialogues, aux échanges verbaux entre ses protagonistes… Or, Casanegra confirme tout simplement une vérité attestée par l’analyse filmique d’inspiration sémiologique : le spectateur croit entrer dans la fiction par le signifié, alors qu’en fait il entre par le signifiant. La force d’un film, ce qui fait qu’il séduit, qu’il marche à travers les générations, le temps, et l’espace c’est la force de sa mise en scène. Un signifié fort (un contenu) passe d’abord par un signifiant (la forme) éloquent, inscrit dans une logique qui touche la sensibilité des gens en leur parlant non la langue naturelle mais le langage des signes, des codes du cinéma. Casanegra puise justement dans le background visuel du récepteur, dans sa mémoire cinéphilique et culturelle pour lui proposer un film affichant clairement son appartenance au cinéma en revisitant les codes du genre.

Indices et autres signes…

Le festival est pratiquement à mi-parcours. En politique, on parle de bilan d’étape entre une échéance et une autre.  A ce propos et à ce niveau de son évolution, le FNF a accumulé des données, des indices multiples propices à une lecture…d’étape ; il peut déjà présenter un bulletin éloquent. Des chiffres bien sûr, mais aussi « des lettres » qui écrivent la nouvelle géographie du cinéma marocain. En termes de générations, en termes de mode de production et en expression de l’imaginaire dans sa triple dimension esthétique, culturelle et symbolique.

Les chiffres déjà ; ils sont un indice fondamental. En particulier pour cette édition. On sait que le cinéma marocain a connu ses dernières années, un long travail – qui continue d’ailleurs, voire la journée d’étude consacrée samedi dernier au livre blanc- de réaménagement de sa superstructure juridique et administrative. Les textes fondateurs sont lus à la lumière de nouveaux changements intervenus sur le terrain. Cette mise à niveau est légitimée, entre autres, par le contexte politique issu des élections de novembre 2011. Mais pas seulement, puisque la profession  avait accumulé un certain nombre de doléances qui devraient aboutir à une réécriture des textes de bases. Comme ce fut le cas avec la taxe sur l’exploitation cinématographique. Cela a un coût. L’administration a besoin de temps et pour le cinéma, le temps c’est de l’argent. Des retards énormes ont été enregistrés, la production a vu son rythme diminuer…et les sceptiques commençaient à douter de la possibilité même de voir l’édition 15 du festival national pouvoir réunir un nombre de films suffisants. Et bien la réponse est sur les écrans avec un rythme de six films par jour, trois longs métrages et autant de courts. Un indice que le système a acquis un certain niveau de rodage qui lui permet de supporter les secousses qui peuvent émailler son parcours. Une indication aussi que si l’avance sur recettes demeure le moteur essentiel qui porte la production cinématographique nationale, notamment pour les projets avant production, cette édition nous permet de relever l’émergence de nouveaux modes de production en marge du circuit classique de l’avance sur recettes. L’émergence en termes économiques et professionnelles avec l’implication de sociétés de production et surtout l’arrivée d’une nouvelle génération de producteurs, véritables managers nourris de la culture d’entreprise. Mais la principale conséquence réside dans la signification de ce mode de production dans sa dimension esthétique structurante du mode de production filmique. Un film comme C’est eux les chiens de Hicham Lasri instaure un mode de production à lire dans le sens quasi-marxiste du concept, à savoir que les rapports de production induisent, déterminent ( ?) des rapports de signification narratifs, esthétique et symbolique. Le film de Lasri est un manifeste qui annonce, un tournant ; une date. Il est accompagné d’ailleurs de nombreux petits frères comme l’énigmatique Solei-man. Un Ovni de Mohamed Elbadaoui qui a signé une véritable lettre d’amour à son Rif natal ;  et qui dans son écriture visuelle surfe sur le thème de la tragédie, le magnifique plan des deux cadavres offerts à la mer-mère ! Tourné  avec les moyens de bord, c'est-à-dire que le film est quasiment une auto-production. La caméra stylo dont rêvait Alexandre  Astruc est là parmi nous.

Rhétoriques de comédiens

Elles sont belles, ils sont beaux ; ils sont parmi nous, leur quotidien est le nôtre ; font le marché ; ont de la famille ; souffrent, aiment, tombent malades…et meurent. Mais leur mort est suspendue, n’est jamais définitive. Car ce sont des étoiles qui illuminent le noir de nos nuits sans rêves…et quand une étoile disparait, sa lumière se perpétue…dans l’infini ! Qu’est-ce qu’ils ont de plus que nous ?

Ils ont le don de soi…ils se donnent corps et âme, à leur passion.

Eux ce sont les comédiens. Stars ou simples figurants, ils donnent au cinéma une dimension qui relève de la mythologie. Voir les Stars d’Edgar Morin. Car le phénomène est universel et l’effet-comédien transcende les frontières géographiques et politiques pour en redessiner de nouvelles. Quand une star indienne arrive à Marrakech, la communion est tout simplement humaine, mythique.

Le festival national du film est nourri à son niveau de cette dimension. « chkoun li ja had l3am ? », qui et venu cette année ? c’est la première interpellation qui t’accueille à ton arrivée à Tanger pour le festival. Comprendre par là, quels sont les acteurs qui vont animer ses soirées hivernales et offrir au public non professionnel sa raison d’être au cinéma. Et les comédiens le lui rendent bien.

Le festival offre cependant, au-delà de cette dimension, une occasion de voir où en est l’état des lieux de « l’interprétation » marocaine. Et cette édition ne manque pas d’indices sur une mutation qui se met en place.

D’abord de nature sociologique. La carte géographique de base des comédiens s’élargit. Le cercle étroit de Rabat-Casa vole en éclat au bénéfice de l’irruption de nouveaux centres de visibilité  d’une nouvelle génération de comédiens. Nador, avec Adios Carmen, Agadir avec Tawnza, Laayoun avec Aria Delma…se révèlent comme de véritables viviers de comédiennes et de comédiens pétris de talent. Déjà Tanger avec ses figures historiques avaient donné le ton et ouvert la voie avec les films de Smihi et de Ferhati…accompagnant l’évolution du cinéma marocain ; le film Requiem tangérois est un bel hommage à Larbi Alyaakoubi, le père fondateur. Mais c’est la première fois que nous assistons à un véritable phénomène de masse. Les jeunes filles de tawnza Toufla, Titrit…sont éblouissantes de beauté et de retenue. De l’autre côté du pays de Tamazgha, les enfants de Adios Carmen et l’oncle…ont marqué fortement le public du Rif. Certes, il y a encore du travail à mener, il y a encore de la naïveté…mais comme dirait un fin observateur du cinéma marocain, ce n’est pas de la naïveté « jouée » car il y a de beaucoup de sincérité.

L’autre donné qui se dégage de la lecture de ce tableau, est la générosité. Nous avons caractérisé les comédiens par cette capacité à faire don de soi. Nous le constatons avec l’investissement de nos stars confirmées dans le court métrage par exemple. Parfois à leur risque et péril…Ils le font sans calcul du point de vue du plan de l’image. Cette générosité est souvent récompensée avec des réussites comme la prestation des Frères à l’écran Choubi et Khii. Ce fut un grand moment du festival. Merci…nous vous aimons !

Roman familial et interrogations identitaires

Le roman familial semble être le principal maître d’ouvrage du scénario marocain de cette édition 2014. Les relations verticales (enfant/père-mère) interfèrent sur les relations horizontales (au sein du couple ; frères entre eux ; amants désabusés). Certes, Freud n’est pas marocain mais son fameux concept de roman familial peut aider à comprendre ou du moins à trouver des entrées pour approcher le retour de certaines formes de conflits à un niveau micro-cosmique, celui de la famille. La question de la filiation, doublée de questionnement identitaire, est  récurrente dans de nombreux films présentés cette année à Tanger. La figure du père, absent, dominateur  ou malmené…nourrit plusieurs drames dont certains confinent à la tragédie (Solei-man par exemple).

Une scène du film C’est eux les chiens, me semble synthétiser ce premier niveau d’approche. Je l’intitule le retour d’Ulysse. Celle de l’arrivée du père absent et qui retrouve sa famille après une errance. Sa rencontre avec son fils ainé qui ne le reconnaît plus est symbolique de ce déphasage identitaire. « Tu n’es pas mon père ; voici mon père (en fait son beau-père) celui qui m’a élevé ; qui m’a aidé à grandir ». C’est Hakim qui s’adresse à « 404 » ; son père biologique, sorti en juin 1981, lui acheter un accessoire pour son vélo et des fleurs pour sa mère, ne reviendra plus. Non pas par choix, mais l’irruption de la grande histoire dans sa petite histoire familiale. Enlevé lors des événements sanglants qui ont accompagné la grève générale du 20 juin 1981. Il fera partie pendant longtemps du lot des disparus anonymes. Il reviendra au monde en plein mouvement du 20 février 2011, mais avec une seule obsession, retrouver ses enfants. Il poussera cette obsession jusqu’à aller acheter un stabilisateur des roues du vélo pour enfant…un peu pour justifier cette longue absence. En vain, car le garçon d’hier est devenu un champion cycliste et ne lui accordera aucune chance de réhabilitation.

Dans Saga, l’histoire des hommes qui ne reviennent jamais, le récit s’ouvre sur la mort. Un homme solitaire meurt dans le froid glacial…parce que, on lui a refusé une issue. C’est un père. Mais le père de qui ? Qui est qui ? est finalement l’interrogation qui clôt l’itinéraire de cette saga qui commence à la montagne et se clôt dans un lieu frontière, un entre-deux pour mieux accentuer et souligner l’ambigüité identitaire.

Dans Délivrance et Les Frères, le présent des personnages est marqué par l’omniprésence du passé illustré par des parents  agonisants, le père pour le premier, la mère pour le second. Un blocage s’installe et l’horizon est obstrué. Dans Tawanza, la sortie de l’enfermement, incarné par la mère dominatrice, ne se réalise que dans la rupture avec le risque de voir la malédiction qui a frappé les uns, se reproduire avec les suivants.

Fièvres concentre cette dualité de l’affrontement vertical par l’arrivée de l’enfant qui bouscule les schémas hypocrites et provoque un bouleversement salvateur dont le coût est élevé.

Le cinéma marocain est-il en passe de s’inventer un genre ; celui du récit de filiation. Symptôme de l’époque qui dit métaphoriquement que l’arrivée d’une génération nouvelle de cinéastes, d’une esthétique nouvelle, ne peut s’opérer sans assumer l’héritage du passé.

Plans rapprochés

Ce qui restera de Tanger ! Oui, il y aura le palmarès qui donnera des repères institutionnels de l’édition 2014 ; il y a les rencontres, l’ambiance du festival ;  l’atmosphère dans la ville…Et il y aura surtout des images. Celles qui visiteront longtemps le champ visuel du cinéphile. Gravées dans le disque dur de sa mémoire. Le cinéma est un pays supplémentaire, disait l’autre, où nous sommes accompagnés d’ombre et de lumière dans un nouveau montage des images les plus marquantes.

Je cite de mémoire, pêle-mêle, du plus proche au plus lointain. Le plan de Jihane Kamal, filmée de dos à la Dryer ; cheveux rasés, la tête légèrement penchée à gauche dans une lumière proche du noir et blanc. Jeanne- d’Arc, comme figure universelle de la victime sacrificielle. La dimension épique du film est déjà là, en filigrane.

Dans Veau d’or ; l’Atlas marocain filmé comme l’ouest américain ; la note de guitare à La Ry Cooder qui revisite le Rif à la lumière du cinéma de Ford et Wenders. Puis ce magnifique plan de l’arrivée de Majd et Abdou Mesnaoui au souk. Un double mouvement d’appareil pour recadrer les personnages dans l’espace digne du Sergio Leone de Il était une fois dans l’ouest. Lagzouli est unique dans son approche de l’espace des origines renforcée par des choix musicaux typiques…le petit peuple filmé avec dignité. Le cinéma réhabilité.

D’un plan, l’autre. Le plan rapproché sur le visage Amal Elatrach alias Rquia dans le court métrage Leur nuit. Cadré à partir de la vitre de la voiture, du point de vue du conducteur. Le visage sombre, porteur d’une tristesse originelle, s’illumine brièvement suite à un échange romantique avec le propriétaire de la voiture. La grâce est là, il suffit d’un geste, d’un mot gentil…pour que le visage la mette en scène. La force du comédien est de la ressortir ; celle du cinéaste est de la capter comme une lueur éphémère…dans la nuit de l’hiver.

Court métrage toujours. Qanis de Reda Mustapha ; le père abandonné, est ravi de retrouver sa fille devenue photographe professionnelle, revenue tenter une recomposition d’une famille éclatée. Comment va-t-il exprimer sa joie intérieure qu’il est incapable de verbaliser ? C’est le rôle de la mise en scène de le prendre en charge, en images. D’abord des petits gestes, une attente. Comme par exemple quand il lui prend la valise, non sans fierté. Et puis ce geste sublime quand il lui prend le parapluie, pour lui permettre de prendre des photos sous la pluie. Impossible d’être père et de ne pas avoir la larme à l’œil. D’ailleurs, la jeune fille s’en rend compte implicitement, touchée par l’émotion qui enveloppe ce moment. Elle retourne alors l’objectif de la caméra vers son père pour le prendre en photo. Scellant définitivement les retrouvailles.

Les plans silencieux de Hassan Badida dans C’est eux les chiens. Après une absence/disparition ; après une errance dans la ville, il retrouve enfin, la maison de ce qu’il pense être encore sa famille. Il hésite. Comment dire cela d’une manière cinématographique ? On bloque le dispositif, initial, celui du reportage télé et son « bruit » ; la caméra adopte une posture pudique ; multipliant les angles d’approche et les distances vis-vis du personnage comme pour signifier la confusion intérieure…

Qanis de Réda Mustafa

Les thèmes familiaux m’inspirent le plus

C’est l’un des coups de cœur de la dernière édition du festival national du film dans la catégorie court métrage, Qanis de Réda Mustafa. Jeune cinéaste marocain, installé en en Farnce, Réda Mustafa n’en est pas à sa première expérience ; il était déjà venu à Tanger pour le court métrage méditerranéen. Avec Qanis, il atteint une forme de maturité dans l’approche et le traitement. Le film a non seulement séduit le public mais il l’a ému ; il a aussi attiré l’attention du jury qui lui a accordé une mention spéciale, même si de l’avis de nombreux connaisseurs, Qanis méritait bel et bien de figurer dans l’une des trois places du podium.

Les ingrédients sont simples et éloquents. C’est l’histoire d’une rencontre entre un père et sa fille. Mokhtar, magnifique interprétation de Lounes Tazairet est veilleur de nuit dans un entrepôt. Il vit seul ; une très belle scène d’exposition en ouverture nous décrit son univers ; ses seuls compagnons sont une petite télévision et…Qanis, celui-là même qui va donner son titre au film et qui n’est autre que le chien. C’est lui aussi qui apparait en premier ; une métaphore d’un destin brisé, d’une vie de famille perdue. Pour sa ronde, il l’appelle mais ne daigne pas le suivre. Mokhtar est seul dans la nuit. Il y a bien sûr son patron et néanmoins ami/confident. A sa rencontre, on apprend que sa fille qu’il n’a pas vu depuis des années, lui annonce son arrivée et veut le rencontrer à Paris. C’est Kahena, un clin d’œil à la grande figure féminine amazighe et effectivement Sofia Manousha a su donner à ce personnage rebelle et en même temps tendre, une dimension dramatique très forte. Les scènes successives qui dessinent l’évolution de son rapport au père perdu et retrouvé sont très belles. La caméra de Réda a su capter ses différents moments sans verser dans le mélodrame ni la surcharge symbolique : des plans justes qui nous parlent en lieu et place des personnages ; on ne parle pas beaucoup dans ce film où une économie de la langue est compensée par l’éloquence du langage ; comme lors de cette sortie nocturne à l’ombre de la Tour Eiffel quand Kahena prend des photos de son exposition et le père est là,  heureux dans ce rôle retrouvé mais qui n’est jamais garanti. Qu’il faut toujours conquérir sinon reconstruire. Entretien avec Réda Mustafa.

Peux-tu nous situer Qanis dans ton parcours professionnel et cinéphile ?

Qanis est mon 4^ème  court métrage, il vient clore une période de 7 ans de travail sur mes projets de courts métrages de fiction.

J’ai tout de suite été attiré par le cinéma. Dès le collègeje savais que je voulais faire des films. Au lycée j’ai commencé, accompagné de deux de mes amis par des petits courts métrages. J’ai surtout suivit une formation intensive de cinéphile. J’ai vu de tout et j’ai fait en sorte de ne rien louper au cinéma. Je me suis aussi beaucoup nourri de vieux films. Ceux que j’ai étudié par la suite à l’université. Le lycée fut le début de mon apprentissage de « cinéphile total ». J’y ai appris à aimer tout le cinéma. C’est là aussi que nous avions bâti notre groupe Decheko films, qui est une association qui nous a permis de réaliser nos courts métrages pendant nos études.

Dck films notre société est issus ce collectif. Depuis le début j’ai eu la chance de travailler avec les mêmes amis et collègues tel que : Franck Bazille, David Hadjadj, Mathieu Rasoli, Yassine Azzouz, Frederic Lecamus, Michel Adamik, Isham Zahzar...

Lors des mes études de cinéma à l’université de Saint Denis, j’ai découvert ceux que je considère encore aujourd’hui comme les piliers de ma formation (Antonioni, Truffaut, Spielberg, Clouzot, Altman, Melville, Tarantino, Haneke, Tarkosvsky, Coppola, Paul Thomas Anderson, Gray, Scott, Gianoli, Beauvois, Audiard, Kechiche, les frères Cohen, Bruno Dumont, Nuri Bigle Ceylan, Kitano, Jeff Nichols et Alexander Payne plus récemment …) Ils représentent ce qui m’inspire le plus et surtout ils me permettent de redécouvrir le cinéma à chaque film.

Plus tard notre collectif étant plus structuré et les études à l’université et au Conservatoire libre du cinéma, terminées, j’ai continué ma formation chaque année au festival de Cannes, où je n’ai cessé d’apprendre grâce à ce que je considère comme le tout meilleur cinéma mondial. Découvrir des films en festival est pour moi le meilleur apprentissage qui soit.

J’ai mené à bien la réalisation de notre premier court métrage en 2006:  La botte de guerre, primé en festival à l’étranger et diffusé en télé. Ce qui nous a donc permis de continuer avec mon second court : La petite Lilia,  primé lui aussi. La suite fut un échec. En 2010 je signe mon premier long métrage, mais il n’a pas pu se faire ; deux ans plus tard tout est à recommencer. Après avoir tourné en Héritage pendant cette période que j’ai présenté à Tanger en 2011, j’ai eu l’idée d’un projet de long métrage, qui fut la genèse de Qanis. J’ai commencé à écrire l’histoire de Mokhtar pour mon ami comédien Lounes Tazairt. Je dois vous dire que toute mon inspiration et ma volonté de refaire un court métrage date de l’édition du festival méditerranéen 2011 de Tanger, vous étiez alors président du jury et tous les films du palmarès me bouleversent et me remotivent. Aussi les rencontres avec des amies furent importantes, Halima Ouardiri et son film « Mokhtar », Uda Benyamina et son film « Sur la route du paradis », Serhat Karaaslan avec son film Bicyclette, (NDLR : film turc qui a obtenu le Grand prix à Tanger) ; j’ai rencontré aussi, Chaimae Ben Acha sublime actrice du film Traitors et Malak, qui m’a inspiré le rôle de Kahina. Pour diverses raisons nous n’avons malheureusement pas pu travailler ensemble. De retour en France l’histoire et le scénario furent écrits et presque prêts. Il n’y avait que Sofiia Manousha, qui fut déjà la fille de Lounes Tazairt dans un film de Jacques Bral qui pouvait correspondre à Kahina.

Je me devais de faire Qanis, sans ce court j’avais l’impression que je n’avais pas fini complètement ma formation.

Comment s’est effectuée l’écriture de Qanis : quel est le point de départ ? Et comment tu as mis en place le dispositif filmique correspondant à l’évolution du drame ?

J’ai longtemps construit la version longue avant de penser au court métrage. Mais l’histoire étant différente il a fallu que je refonte le scénario pour qu’il puisse aussi marcher en court métrage. Le point de départ reste Mokhtar, un homme abîmé, meurtri par son passé qui voit sa fille resurgir dans sa vie. Cet homme qui se traîne à l’image de son fidèle compagnon, son double : Qanis son chien.

Je rêvais et devais aussi, pour ce que je veux faire dans le cinéma, anticiper un peu et parler d’une relation père-fille. Même si elle ne devait être non évidente. Les thèmes familiaux restent ceux qui m’inspirent le plus.

Concernant la construction narrative et la mise en scène du film j’ai voulu être le plus proche possible de la neutralité. Ne pas apporter de jugement, ne pas tout expliquer, respecter les personnages, leurs moments ensemble, leurs secrets et leurs non-dits, leurs silences, leurs humeurs.

J’ai voulu donner au film deux styles filmiques et deux rythmes. La partie du film où Mokhtar est seul est un style très frontal, avec de longues actions et des plans séquence qui dessinent le constat d’un homme qui subit la vie. Lorsque que Kahina arrive dans l’histoire, le mouvement et le montage reprennent le dessus de plus en plus, jusqu’à la séquence des ponts parisiens. Où j’ai tenté de montrer que leur relation avait une chance de marcher.  Je voulais que la focalisation cependant n’appartiennent à aucuns d’entre eux, elle devait rester omnisciente.

Je crois que le dernier plan séquence dans le hall d’hôtel est le plan que j’ai écrit la premier. Je savais assez tôt que j’utiliserai ce genre de plan. Ce mouvement en  travelling-avant dévoile la vérité, celle que l’on comprend, celle que l’on redoute, celle qui déclenche la fatalité, et qui avorte cette union brièvement reconstituée. Mais je devais aussi y introduire de la dualité du personnage de Kahina. Le geste qu’elle a pour son père quand elle pose sa tête sur son épaule représentait pour moi tous les enjeux du film.

Kahina n’est pas là pour le faire souffrir par vengeance, elle est là parce qu’elle souffre encore de la séparation paternelle. Elle a peur de ces sentiments envers l’homme qu’elle déteste le plus.

J’ai voulu retranscrire des aspects psychologiques des personnages à travers le découpage. Apporter une récurrence filmique, une rigueur dans les choix des axes et des cadres. Que tout soit cette fois complètement maîtrisé. Comme ces plans récurrents en travelling avant dans leur dos, la caméra reste derrière eux, comme un boulet que l’on traine, mais aussi comme une sensation que d’aller de l’avant est possible lorsque la caméra passe devant eux et les unis pendant la séquence des photos sur les ponts parisiens.

Le mélange de plan caméra à l’épaule et de plans fluides est un procédé que j’utilise assez souvent dans mes courts pour exprimer l’ambiguïté de mes personnages. Ils n’ont pas les réponses. Ils sont constamment en quête de leur vérité. Alors il fallait vraiment que je reste malgré tout dans une mise en scène assez sobre, sans jugement, muni d’une caméra qui les accompagne dans leur drame, qui témoigne du dernier moment de l’ancienne vie de Mokhtar en plein purgatoire : La séquence de l’enterrement du chien en forêt. Malgré la peine qu’il éprouve de la perte de son compagnon, il s’octroie le droit de chercher la rédemption, sa vérité.

Le casting est une des forces majeures du film ? Comment tu as mené le travail avec tes comédiens principaux ?

Oui, je le pense vraiment.

 J’ai aussi au fur et à mesure des courts métrages appris que je ne peux pas mettre en scène une histoire en la racontant avec un mauvais choix d’acteurs. Mokhtar et Kahina sont la source du film. Gilles l’ami de Mokhtar le confident est déclencheur de l’intrigue. Et Qanis le chien qu’il fallait bien choisir aussi car il est lourd de sens.

Lounes Tazairt possède un visage très expressif, il peut donc m’offrir la chance d’exprimer de l’émotion brute à travers son faciès. Tout en retenu et en silence. Lounes me donne envie de ne faire que des gros plans, comme le dernier plan du film. J’aurai voulu le laisser encore plus longtemps. C’est tellement riche, il est à mes yeux, avec son visage, la dramaturgie incarnée. Sa voix est aussi comme un baromètre pour moi, elle  m’indique tout de suite si ce que je lui écris sonne faux, alors je corrige car sa voix a une force ; c’est sa sensibilité. 

Kahina devait être une jeune fille forte, une artiste, une rebelle! Mais je pense que le fait d’avoir travaillé avec Sofia m’a emmené autre part, grâce à elle j’ai compris que Kahina avait d’autres facettes plus enfouies. Elle n’est pas si sûre d’elle, elle a peur, elle ressent tout simplement trop de choses et cela devient complexe. Et justement grâce à Sofiia, le personnage est devenu très ambiguë. On ne sait pas ce qu’elle recherche vraiment, je voulais qu’on les recherche en même temps qu’elle. Sofia est une superbe actrice aussi, une énergie débordante qu’il fallait contenir pour camper Kahina. Elle a donné une vraie dimension à la fille de Mokhtar.

Dans notre configuration de production je ne peux malheureusement pas solliciter les acteurs et actrices longtemps en amont. Je discute énormément avec eux. Pour Qanis qui était mon film le plus précis, nous pouvions parler de tout concernant leurs personnages et leurs motivations jusqu'à même leur décrire ce que j’allais filmer et comment j’allais le faire.  Nous n’avons pas beaucoup répété, seulement 2 ou 3 répétitions en situation ont suffit, pour eux et pour vérifier ma mise en scène. Mais le gros du travail en amont s’est basé sur nos discussions.

Mohammed Bakrim

Nour-Eddine Saïl

Tétouan, fin des années 80

Merzak Allouach, cinéaste de la rupture

Master class Cinéma et droits de l’homme

La ville de Rabat abrite depuis le 23 mars une semaine de cinéma dédiée aux droits de l’homme. Semaine organisée par l’association Rencontres méditerranéennes du cinéma et les droits de l’homme, une structure de la société civile qui a déjà accumulé une certaine expérience en la matière avec notamment des activités phares telles Les jeudis du cinéma et droits de l’homme, La nuit du cinéma ou les rencontres méditerranéennes du cinéma et droits de l’homme. L’originalité de cette semaine qui se tient du 23 au 29 mars 2014 est qu’elle est construite autour d’un cinéaste invité avec au programme une sélection de ses films et une rencontre avec le cinéaste selon la formule en vogue actuellement, celle de master class. La finalité est explicitement didactique puisque précise le communiqué de l’ARMCDH, « la masterclass a pour objectif de susciter la vocation artistique des étudiants en leur fournissant les notions et les outils, pour les futurs professionnels, ainsi que pour les jeunes cinéphiles, en les faisant profiter des expériences des maîtres chevronnés, en matière de réalisation et du processus créatif d’un film. »

Le choix des organisateurs a porté pour l’édition 2014 sur le cinéaste algérien, Merzak Allouach. Une sélection de ses films a été programmée à la salle 7^ème art et à l’Institut de formation de journalistes. On y retrouve Omar Getlato ; La baie d’Alger ; Bab Eloued ;  L’après octobre ; Le repenti ; Harragas…une rencontre, animée par le critique de cinéma Bilal Marmid viendra, samedi matin, clore ce cycle de projections ; occasion pour les étudiants, les cinéphiles rbatis et autres observateurs d’échanger avec l’un des cinéastes les plus emblématiques du nouveau cinéma maghrébin et arabe.

Merzak Allouach peut être considéré comme le cinéaste qui a accompli, avec son long métrage Omar Gatlato, la seconde rupture esthétique, la première étant, à notre avis, l’œuvre du Mohamed Bouamari et son film culte le Charbonnier, dans le parcours du cinéma algérien. Lauréat de l’institut national du cinéma en 1967, Allouach arrive dans un environnement cinématographique marqué par le culte du héros national avec la prolifération des films de reconstitution historique. Un cinéma doublement identitaire dans la mesure où les cinéastes inscrivaient leurs films dans une démarche de réappropriation du récit fondateur de la nation algérienne, occulté par le regard de l’autre et sa production. Le présent était obnubilé par le poids de la mémoire. Cette tendance dominante était cependant critiquée car ces films omettaient d’interroger ce retour à partir du langage cinématographique lui-même. Cela interviendra avec deux films marquants des années 70 : Le Charbonnier (1972) de Mohamed Bouamari et surtout Omar Gatlato (1978) de Merzak Allouach. Avec Omar, le quotidien, quasiment dans sa banalité va faire irruption, pratiquement par effraction, dans l’écran nourri de récits épiques du cinéma algérien. Ce dernier commençait d’ailleurs à donner des signes d’essoufflement après l’apogée atteint avec la Palme d’or attribuée au film de Lakhdar Hamina en 1975, Chroniques des années de braise. Omar avec ses images réalistes d’un héros de tous les jours, avec son parler algérois authentique… va sortir le public des salles de cinéma de leur hypnose et leur offrir un « effet miroir ».

L’évolution du cinéma algérien, comme du cinéaste lui-même va être marquée par les soubresauts de l’histoire…une nouvelle fois ; cette fois l’histoire immédiate. Après un épisode marqué par une touche disons de comédie sociale, Bab Eloued par exemple, Merzak Allaouach va atteindre, à notre sens, les marques de sa maturité artistique avec deux films les plus importants de cette décennie Normal (mon coup de cœur lors de sa programmation au Festival d’Oran où il a été « ignoré » par le jury) et Le repenti, indéniablement son meilleur film.

Le repenti ou le triangle tragique

Le repenti comme le suggère son titre met en scène un personnage issu de la décennie noire algérienne. Au début des années 2000, le pouvoir algérien propose aux terroristes un pacte de « concorde nationale » ; grosso modo, on dépose les armes, et on oublie tout. Ce synopsis politique va être mis à nu par le cinéma de Allouach. Le film s’ouvre sur une très belle scène de Rachid courant dans un plateau enneigé (une blancheur limite ? l’ambiguïté commence ici) ; on saura qu’il fait partie de ceux qui vont « descendre » du maquis pour rejoindre la vie civile. Rachid court vers son village où il reçoit un accueil mitigé ; d’un côté les parents et de l’autre les victimes du terrorisme. On le retrouve en ville où il est récupéré par la police qui lui trouve un travail tout en le gardant à l’œil. L’adaptation est dure. Rachid enlève sa barbe et on découvre un visage presque enfantin. Il jette des coups d’œil  furtifs vers les jeunes filles du quartier…jusqu’à ce qu’il reconnaisse, Lakhdar un pharmacien (belle prestation de Khalid Benaissa dans le rôle de l’intellectuel désabusé). Il l’appelle au téléphone, lui propose un marché. Le film ne nous dit rien d’emblée. Arrive alors l’ex épouse du pharmacien pour compléter le triangle tragique : Rachid, Lakhdar et Djamila. Djamila figure féminine qui renvoie à l’Algérie éternelle, attachée à sa fille, à la terre ; Lakhdar symbole d’une élite post indépendance qui s’est trompée sur toute la ligne et Rachid la part d’ombre, le produit d’une époque marquée par l’hypocrisie, les manipulations et les retournements...

Rachid apprend au couple qu’il sait où est enterrée leur fille enlevée il y a des années par un groupe terroriste. Il leur propose de les y conduire moyennant une grosse somme d’argent. Un huis clos terrible se forme dans la voiture qui fonce vers un destin inconnu en se dirigeant vers le lieu du crime. L’affrontement est terrible. La force du film réside dans sa réussite  à éviter un double écueil ; celui du discours en diatribes dans la bouche des uns ou des autres et celui d’éviter le mélodrame facile et démagogique. Ici tout est suggéré avec la multiplication des silences ambigus ; des ellipses et des mouvements d’appareils qui ouvrent des brèches dans la récurrence des plans serrés sur les personnages. Les images alternent en effet des plans qui serrent des visages remplis de doute avec des plans larges splendides des paysages comme pour mieux souligner le vrai crime qui s’accomplit…celui contre un pays en entier. La caméra de Allouach ne livre pas de sentences ; ses ouvertures comme ses ellipses invitent à une certaine lucidité et donc hélas à une forme de pessimisme. Un cinéma de l’ambigüité et du doute : le repenti, le terroriste, a-t-il réellement accompli le geste du repentir ? Peut-être ; ce n’est pas au cinéma de répondre. Il pose les questions et Le repenti, le film, est éloquent dans ce sens.

Mohammed Bakrim

les chiffres du cinéma marocain (mars2014)

Des films qui marchent et des salles qui disparaissent

A la veille de nouvelles grandes incertitudes qui pèsent sur le devenir du cinéma marocain, le Centre cinématographique marocain perpétue une tradition qu’il a instaurée depuis quelques années, celle de la transparence des chiffres concernant les deux secteurs névralgiques du cinéma, l’exploitation et le comportement du public via ce que l’on appelle, le box office. Une transparence et une publicité qui offrent à l’observateur attentif un état des lieux d’un cinéma qui demeure somme toute très fragile. Les chiffres du premier trimestre sont, pour tout dire, éloquents notamment sur le volet concernant l’état du parc des salles de cinéma.

On apprend, ainsi, selon un communiqué du CCM, que le nombre de salles en activités en ce début de l’année 2014 est de 31 (trente une salles de cinéma !). Si l’on regarde dans les détails de la carte géographique on se rend compte que près de la moitié de ces salles se trouve dans l’axe Tanger – Marrakech avec Casablanca qui s’accapare près du 1/3 du nombre total. La capitale économique compte en effet  10 salles dont une seule est encore en activité en dehors du centre ville/corniche, c’est le Malaki au Derb Sultan. Marrakech, Tanger, Rabat font encore de la résistance avec 4 salles pour chaque ville citée. En termes de nombre d’écrans, le nombre d’écrans s’élève à 51.

Pour les nostalgiques, il est utile de rappeler qu’en 1956 le Maroc comptait 156 salles de cinéma, et pour rester dans une année anniversaire correspondante à 2014, je rappelle qu’en 1964, c’est-à-dire il y a 50 ans, on dénombrait 205 salles ; chiffre qui passera en 1974 à 196 salles et en 1984 le chiffre culmine à 238 salles ; en 1994 il passe à 191 salles pour commencer le déclin en 2004 avec 127 salles et 31 en 2014. No comment.

Pendant ce temps là, les films continuent d’attirer du public et permettre à ce petit nombre de salles de résister et de survivre. Un autre communiqué du CCM nous donne en effet les statistiques du box office marocain et du classement général des films, toujours pour le premier trimestre 2014.

Confirmation du bon comportement des films marocains qui raflent les premières places du classement général. On trouve ainsi en tête, Derrière les portes fermées de Mohamed Ahed Bensouda qui totalise 76761 entrées, suivi de l’éternel Road to Kaboul de Brahim Chkiri dont c’est la deuxième année de présence à l’affiche, avec plus de 40 000 spectateurs ; la comédie de Said Naciri, Sara, arrive en troisième position avec plus de 37 000 spectateurs.

Signalons le score honorable, étant donné le contexte général, réalisé par des films d’auteur très spécifiques dans leur écriture, à savoir Colère de Mohamed Zindaine (9264 entrées) et Saga de Othmane Naciri (7409 entrées). Avec un parc d’exploitation aussi restreint et limité, on peut vraiment parler de miracle quotidien pour le cinéma marocain. Jusqu’à quand ?

Sarah et Kan Ya makan

La comédie, genre phare du cinéma marocain

Les statistiques du box office le confirment d’une année à l’autre : la comédie populaire est plébiscitée par le public. Le phénomène Route pour Kaboul continue de drainer du monde et tenir l’affiche depuis pratiquement deux ans. On assiste même à un comportement inédit de la part des exploitants : entre deux nouvelles sorties (marocaines souvent !), on ressort Route pour Kaboul ; une manière presque sûre de maintenir le moteur en marche.

Aujourd’hui, deux films marocains sont justement à l’affiche. Un film inédit Kan ya ma kan de Said C. Naciri et Sara de Said Naciri qui est en reprise après une sortie réussie en fin 2013. L’homonymie presque totale entre les deux réalisateurs ne renvoie pas à une parenté directe en dehors de celle de défendre un cinéma populaire via un genre établi, la comédie. Deux parcours différents, une même ambition : faire du cinéma grand public ; avec cependant des caractéristiques différentes et un style qui traduit des approches de cinéma spécifiques.

Sara : la comédie sociale.

Said Naciri est venu au cinéma à partir du spectacle de la scène, le théâtre et surtout, de ce qui fait sa grande spécialité le one man show. Nourri de cette longue expérience du spectacle, il a investi le cinéma où ses films ont tout de suite rencontré un grand succès public. Avant de jouer dans des films qu’il réalise lui-même, il fait appel aux services de Hassan Benjelloun qui fait une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre, Le pote, écrite, mise en scène et interprétée par Said Naciri lui-même. Mais le succès viendra surtout avec  Les bandits, en tête du box office en 2004 et en 2005. Suivront ensuite Abdou chez les Almohades (2006), une sorte de remake marocain des Visiteurs ; Le clandestin (2010) ; Un marocain à Paris (2011) et Sara (2013).

Avec Sara, on peut dire que Said Naciri renoue avec la démarche qui a assuré le succès de ces deux films Les bandits et Le clandestin. On sait en effet que la parenthèse Un Marocain à Paris si elle n’a pas été un flop a été un demi-succès par rapport notamment aux deux autres films qui ont caracolé en tête du box office. Sara est sur la même voie ayant déjà dépassé la barre des 50 000 entrées. On y retrouve en effet, la même structure  dramatique, celle d’un personnage central confronté à des obstacles issus de la nature même des rapports sociaux dominants. Ce sont des comédies ancrées socialement et fortement codées avec les bons du côté du petit peuple : le héros du film Les bandits habitant un bidonville avant sa réussite sociale ; celui du Clandestin est un transporteur populaire qui vit d de l’informel et celui de Sara est un ancien détenu qui vit de petites combines. Le programme narratif de ce cinéma est la stricte application de la définition même de la comédie ; à savoir divertir en représentant les travers, les us et coutumes parfois dépravées d’une société. Cet ancrage social est renforcé dans le cas de Sara par le recours à la figure de l’enfant sans famille qui donne au film une dimension mélodramatique indéniable. Au comique des situations s’adjoint l’identification morale à la quête de l‘enfant pour se reconstituer une famille. La belle trouvaille du film, outre l’idée intelligente de choisir Agadir comme décor, c’est la jeune Imane Nakhad dans le rôle de Sara et qui réussit à tenir la dragée haute à Said Naciri au point de séduire le jury de Tanger qui lui a décerné une mention spéciale.

Kan ya ma kan : le cinéma de la parodie

Si la comédie est un genre confirmé, il n’en demeure pas moins un genre ouvert à des variations qui reflètent sa richesse et l’immense éventail qu’il offre aux scénaristes et surtout aux metteurs en scène. C’est la grande leçon que nous propose le parallèle entre Sara et Kan ya ma kan. Les deux films inscrits dans le genre sont aussi une illustration du parcours de leurs auteurs. L’un (Sara) tire vers la scène, le comique de situations, les rebondissements mélodramatiques ; l’autre (kan ya ma kan) tire vers le gag visuel, la citation, le détournement des règles d’un genre. On peut parler pour Said C. Nacir  d’une consécration d’un choix. Nourri de culture cinéphilique, formée à l’école américaine de cinéma. Il a été longtemps à Los Angeles où il a appris les ficelles du métier…notamment autour de ce qui fait la force du cinéma américain, le film d’action la série B. Avec des amis américains il a même contribué à développer un outil de tournage, les rollersblade, pour la technique de filmer une poursuite dans les ruelles de la médina.

Son premier long métrage, Kan ya ma kan, est en l’occurrence dédié à ce savoir faire. A la différence de Sara qui est inscrit directement dans la logique d’un genre confirmé, la comédie sociale, le film de Said C. Nacir vient à la comédie en travestissant d’autres genres. Nous sommes dans la parodie et le pastiche. Dans kan ya ma kan les codes du film d’action sont repris, décalés et détournés. Le plaisir est alors double. D’abord par l’effet de ce détournement mais aussi le plaisir de remonter au signe détourné. Un exercice cinéphile en somme : chaque image est une invitation à revisiter la mémoire visuelle du cinéphile. C’est ainsi qu’on a parlé de Sergio Leone, de  Mad Max, de Quentin Tarantino…mais aussi de Jamaa El Fna. Le film s’offre d’abord comme un conte pris en charge par l’une des figures les plus emblématiques du récit oral de la célèbre place marrakchie, le conteur Baris. Une sorte d’hommage à un art en perdition. Le holdup qui ouvre le film et va constituer la base de sa trame narrative se déroule à partir d’une banque fictive située  sur la place, peut se lire sur un plan métaphorique comme l’image du hold up global dont est victime le patrimoine de la place Jemaa El fna, livrée à toute sorte de travestissement et de détournement. D’ailleurs, le butin, objet de la course effrénée et de la lutte acharnée entre les différents prétendants n’est que le prétexte pour soulever des questions liées à l’héritage culturel, à la transmission légitime du pouvoir…

Le film, cependant est du cinéma. Un cinéma post-moderne, celui qui fait appel à l’art de la citation, de la récupération. C’est un cinéma-concert, la bande son d’ailleurs est fondamentale avec le recours à des musiques fortes signées Rachid Taha et Hoba Hoab spirit. C’est un cinéma en outre d’ingénieur où la post production détient le dernier mot dans la structuration du récit.

Mohammed Bakrim

black screen de Nour Eddine Lakhmari

Le jeu de miroir du cinéma marocain

C’est la fée du PAM ! (comprendre le paysage audiovisuel marocain!) ; Nadia Larguet. Elle n’ pas de baguette étoilée mais sa touche suffit à…mettre de la magie dans le réel ; à transformer l’essai pour en faire une performance. Comme, par exemple, faire de ce qui aurait pu être une avant première de plus dans le calendrier, un vrai événement ; peut-être l’un des plus marquants de cette saison.

Elle a fait ses preuves comme animatrice et productrice de télévision, du temps où la télévision faisait dans le sens. Elle a défrayé la chronique quand elle a mis à la Une d’un magazine féminin sa grossesse nue…cette fois on la découvre en vraie professionnelle de cinéma avec le court métrage Black screen qu’elle a écrit, imaginé, porté de bout en bout. Pour ce faire, elle s’est entourée des meilleurs ; ceux qui vont saisir la dimension du projet. La production a été ainsi confiée à Youssef Britel, le professionnalisme n’a pas d’âge, et la réalisation à Nour-Eddine Lakhmari.

Oui la présentation du court métrage Black screen, l’autre soir à Casablanca, a été l’occasion de traduire dans le cérémonial de l’avant-première, la philosophie qui a porté le film dans sa double écriture scénaristique et filmique : à savoir rendre hommage au cinéma marocain, aux gens du cinéma ; au cinéma tout court. Tapis rouge déroulé, organisation pointue, présentation sobre et intelligente, un public nombreux et attentif… cadeau-souvenir de qualité offert à tous les invités…bref la touche Nadia a rayonné sur ce rituel réhabilité à cette occasion comme pour être à la hauteur de ce monument de cinéma qu’est la salle de cinéma Rif, réhabilitée depuis peu et redevenue le lieu indiqué pour célébrer le septième art.

Le film, en effet, est une illustration du concept khatibien de l’aimance. Le scénario est écrit dans l’expression de l’amour du cinéma. Le genre, documentaire ou fiction, ne signifie plus rien puisque la forme finale choisie par Nour-Eddine Lakhmari restitue justement cette dimension cinéma : dans le recours au noir et blanc, le choix des cadres et le montage final. Le film peut être perçu, si l’on tient à une étiquette, comme un documentaire sur le cinéma marocain aujourd’hui ; on peut affiner en disant qu’il s’agit d’un documentaire de création puisque les protagonistes qui interviennent, ils appartiennent tous à toutes les catégories et à tous les métiers de la profession du cinéma, le font au deuxième degré ; ils partent de leur statut réel, jeune réalisateur, producteur, cinéaste confirmé, comédienne… pour développer un discours décalé ; reprenant les clichés qui circulent sur le cinéma pour les mettre en dérision ou tout simplement pour les sortir des « ragots » des coulisses et les mettre dans la bouche des premiers concernés. Cela donne une tonalité d’ensemble qui confine au jeu de miroir ou à l’exercice psychanalytique de l’hypnose : le décor avec la présence récurrente du divan de l’analyste, la lumière, le cadrage…situent cette atmosphère. Le non-dit est ainsi mis en scène. Un exercice opportun qui intervient pour signifier que le cinéma marocain a atteint une  forme de maturité pour s’offrir le luxe de « l’analyse ». Pour Nadia Larguet, « Cela fait un moment que cette idée de court me trottait dans la tête !! Elle ne date pas d’hier mais de 2008 ! Donc après quelques temps, le moment m’a paru opportun de concrétiser l’envie que j’avais de faire parler cette joyeuse petite famille du cinéma marocain, mais sous le mode du second degré. Et c’est en fait Luca Coassin (Chef opérateur) qui m’a donné le déclic de ressortir mon projet du tiroir et de m’y remettre. ».

Le film bénéficie d’un cast de choix où nous retrouvons les grands noms du cinéma marocain dans ses différents secteurs d’activités avec cependant  des séquences qui relèvent d’emblée de l’anthologie : Larbi Yacoubi, Souheil Benbarka et Mustapha Derkaoui. La présence des ces figures historiques est en soi un cadeau dédié à la mémoire du cinéma. Chaque participant se voit d’ailleurs inscrit dans l’héritage cinéphilique avec la référence à un titre culte du cinéma universel : Larbi Yacoubi c’est Laurence d‘Arabie, Latéfa Ahrrare c’est La femme libre, Mohamed Khouyi, c’est Riches et célèbres ou encore Fatym Layachi, L’effrontée…

Les portraits en plans fixes se suivent offrant l’occasion à chaque protagoniste de placer une réplique ou une réflexion autour de sa pratique comme le jeune réalisateur Ayoub Elaiassi, alias Le lauréat dans le film, qui fait de la dérision autour de la fameuse carte professionnelle qu’il vient enfin de décrocher et se demande si « un plan tourné sans carte est différent du même plan tourné avec la carté de réalisateur ». Mohamed Layadi, l’exploitant de cinéma, « L’emmerdeur » qui nous apprend que le centre du cinéma mondial ce n’est ni Cannes ni Berlin…mais Deb Ghallef…Abdellah Taia, « L’homme qui tua la peur » dialogue indirectement et par le seul fait du montage avec «  Pierrot le fou », Ahmed Boulane…d’où l’une des difficultés du film, en amont déjà, c’est : «  Faire comprendre  aux intéressés ce qu’était le second degré ! Nous sommes malheureusement dans une société où les gens prennent tellement de paramètres en compte que finalement il n’y a plus beaucoup de place à la création libre », précise Nadia Larguet. Le cinéma est là cependant pour combler les limites des mots…

Le film s’offre alors une très belle chute en trois temps ; d’abord avec l’apparition du cinéaste africain (né en Guinée, travaille au Sénégal) Mama Keita, référencié  « Ailleurs l’herbe est plus verte », qui vient élargir le champ du miroir à l’état du cinéma sub-saharien et qui remet au cinéma marocain son rôle de pionnier continental ; puis Krimou Dekaoui qui  vient chercher son frère Mustapha, « Les deux cavaliers » pour sortir du champ « allons-nous » lui dit-il. Vient, enfin, le maître de cérémonie ; la guest-star, Nour-Eddine Saïl, alias L’homme tranquille, qu’on voit signer un document, peut-être le script final, comme pour assumer tout ce qui a précédé. La caméra élargit la perspective nous offrant une très belle scène finale avec un personnage quasiment shakespearien quittant la scène, en l’occurrence un plateau de tournage. Tout cela n’était que du cinéma. La porte se ferme. Générique de fin.

« C’est le cinéma marocain dans tous ses états ! Le psy ne pouvant bien sûr être joué que par Nour-Eddine Saïl. Et comme vous l’avez vu, il ne dit rien car il n’y a rien à dire !!! Pour le titre je voulais rendre hommage à sa célèbre émission «Ecran noir» sur la RTM de l’époque. J’ai envoyé ma proposition de titre et c’est en fait Nour-Eddine Lakhmari qui a pensé le traduire en anglais ! Ce qui donne un petit côté international ..! », conclut Nadia Larguet.

Signalons qu’un magnifique catalogue a été édité à l’occasion de la sortie du film avec notamment toutes les informations sur les équipes techniques et artistiques et surtout une magnifique iconographie signée Abderrahmane Alami Ouali, Andal Hassini, Alexandre Leglise, Khalil Nemmaoui.