le foot, le Raja...un paradigme social

L’avantage avec le football, c’est que chacun peut donner son avis ; Godard aimait d’ailleurs reprendre cette formule à l’envers en l’appliquant au cinéma, tout le monde peut avoir un avis sur un film. Au football,  de surcroit, chacun  peut même jouer à l’expert. L’on se rappelle lors des différents déboires de l’équipe nationale, on découvre que notre pays dispose de 40 millions de directeurs techniques ; chacun ayant son équipe type, sa formule magique pour redresse la barre…

Cependant, ce week-end  grâce au Raja et au mondial des clubs, le football retrouve ses lettres de noblesse et nous rappelle à sa réalité profonde, celle d’un phénomène de société ; aux dimensions multiples, sportives bien sûr mais aussi économiques, sociales, symboliques, et comme on vient d’en avoir une nouvelle preuve, psychologiques. Il y a comme un vent d’optimisme qui souffle sur le pays ; d’autant plus que la performance du club vert de Casablanca vient dans un contexte terrible vécu par le football marocain à tous les niveaux. Un championnat qui tarde à prendre de l’allure, une équipe nationale cantonnée dans une série de déboires et une gestion calamiteuse à tous les échelons de la hiérarchie fédérale. A cela s’ajoute un climat général morose, accentué par la sécheresse, devenue le titre générique de l’étape… La magie du football, c’est de créer des moments qui transcendent le conjoncturel au bénéfice d’une nouvelle configuration des rapports sociaux marqués de joie, de convivialité et de liesse collective qui relève du rituel de consécration et de célébration comme les sociétés savent en inventer, d’une manière cyclique, pour conjurer le mauvais sort.

Mais il s’agit de savoir raison garder. Il faut éviter de surcharger une victoire sportive, tentation facile encouragée par l’illusion lyrique née des ivresses des soirées de victoire. En d’autres termes, résister à la surinterprétation et proposer une lecture sereine qui saisit effectivement tout l’impact social et culturel d’une compétition sportive, en l’occurrence, le mondial des clubs, dans un contexte spécifique qui est celui de la société marocaine à un moment décisif de la refondation de son contrat social. Sous l’effet de la médiatisation, le football, est devenu un lieu d’investissement symbolique où se reflètent les images, les représentations et les interrogations qui traversent l’imaginaire collectif. Face à un résultat sportif, c’est l’ensemble du corps social qui laisse libre cours à ses réactions profondes. Les reportages télé qui ont fait suite à la victoire du Raja, samedi dernier, ont montré que ce résultat a été rapidement intégré à une reconstruction du moi social « ce n’est pas le raja qui a gagné, c’est le Maroc » ; « tous les Marocains sont rajaouis »…le tout renforcé par l’exhibition du drapeau national. La scène sportive devient alors le lieu de la mise en scène de représentations qui confinent à l’idéologique.

Le football reste in fine, une pratique sportive dont les performances sont tributaires de schémas et de politiques. Il y a aussi une grande marge qui dépend de l’aléatoire. Le scénario que vient d’écrire le club du Feu père Jégo est instructif à cet égard. Voilà une équipe qui perd une finale de coupe ; sort vaincue de ses dernières confrontations…et à quelques jours du grand événement mondial, s’offre le luxe de  limoger son entraineur ; celui-là même qui a balisé le chemin pour parvenir au mondial. Pour ceux qui connaissent un peu l’histoire du grand club casablancais, ne sont pas en fait surpris…le Raja  a toujours été un club qui ne s’enferme pas trop dans le rationnel…Longtemps le Raja a été l’équipe qui pratiquait le football le plus séduisant, grâce à des joueurs hyper doués, sans se soucier ni des résultats ni des titres. Il a fallu le tournant managérial qui a marqué notre époque pour voir le Raja sortir enfin de son « populisme » pour aspirer au statut de club professionnel. Ayant accédé maintenant à l’étage des demi-finales, les verts sont libérés de toute pression. Désormais tout est bénéfice pour eux. Ils devraient jouer à leur guise, pratiquer un football plaisant inscrit dans le code génétique de leur équipe. D’autant plus que le hasard les a mis face à une équipe brésilienne ; une école de football dont le Raja a été longtemps le digne représentant. Bon vent alors…

Rachid Elouali et l'esprit du temps

« Sois belle et tais-toi », la formule immortalisée par le film de Marc Allégret et la Chanson de Serge Gainsbourg…a fonctionné également comme code non écrit régissant les rapports entre les stars et l’espace public, dans le contexte américain d’une certaine époque ; elle  fut en quelque sorte la règle d’or du star system que des producteurs mythiques ont imposé à l’industrie hollywoodienne. Cela n’empêcha pas cependant l’émergence d’une opinion publique très forte au sein de la profession prenant position autour d’un tel sujet ou tel autre. Des prises de poitions estampillées « libérales » au sens américain du mot, c’et-à-dire progressiste ou carrément de gauche. La maccarthysme, cette ignominie de l’histoire, profitant du climat tendu de la guerre froide pour  régler ses comptes avec le sens de l’engagement chez les professionnels du cinéma américain qui étaient majoritairement pour l paix et le progrès social. Le courant conservateur surfant sur l’esprit patriotique, en fait chauvin, pour ériger des obstacles et dicter une série de règles à suivre pour produire un art « puritain », « propre » comme dirait nos conservateurs aujourd’hui. Des commission d’enquête furent montées, un climat de suspicion et de délation régna sur Hollywood, des carrières, des vies furent brisées…de la résistance aussi s’organisa pour rendre au cinéma sa liberté ; car il n’y a pas d’art sans liberté…Aux Usa comme… au pays qui fut le premier à reconnaitre leur indépendance, je veux dire le Maroc.

Nous n’avons pas encore de star system et notre industrie cinématographique est embryonnaire, donc fragile,  mais nous avons un cinéma qui bouge…qui fait parler de lui car inscrit par ses thèmes et ses sujets dans notre imaginaire… et surtout ramène du public dans les salles grâce à des films qui répondent à quelque chose dans l’horizon d’attente du spectateur. Rachid Elouali, comédien, a accompagné cette relance qui a démarré grosso modo à partir des années 90. Il était, alors jeune lauréat, l’une des têtes d’affiche du film qui ouvrit la voix du box office devant  le cinéma marocain, Un amour à Casablanca de Abdelkader Lagtaâ. Un film urbain, casablancais, donc porté par  une forme d’expression du vécu qui ne manque pas de panache. Rachid Elouali s’y amuse, le personnage qu’il interprète est un jeune de son époque, proposant des « joints » à ses conquêtes féminines comme…remède au mal de vie qui traverse l’univers du film. Le film fut une réussite absolue. Rachid Elouali accède alors à une notoriété méritée et fondée sur beaucoup de travail, portée par des rôles diversifiés, notamment avec Hakim Noury. Ce fut sa décennie de gloire réelle. L’image qu’il renvoya était celle d’un homme affable et ouvert, sans a priori. Quand le festival de Marrakech fut lancé au début des années 2000, on pensa en toute légitimité à Rachid El Ouali, comme maître de cérémonie.

Pendant ce temps là, le cinéma marocain continue sa dynamique qui créa de nouveaux rapports de forces et une nouvelle réalité sur le terrain : une nouvelle génération de cinéastes, de nouveaux thèmes, de nouveaux visages…Bref une longue mutation est entamée. Aujourd’hui, celle-ci nous donne une nouvelle configuration. Rachid Elouali a changé de fusil d’épaule. Il passe derrière la caméra, après une expérience de courts métrages, son premier long métrage sort cette semaine sur les écrans du Royaume, Yemma, titre ô combien symptomatique. Le film a bénéficié de l’avance sur recettes. Il affronte désormais la réalité du guichet. On ne peut que lui souhaiter bon vent. Sauf que, c’est le moment que le citoyen Rachid Elouali choisit pour accompagner la sortie de son film par un discours qui relève du prêche et de la prédication. Dans le quotidien Attajdid, il livre une série de fatwas sur ce que devrait être le cinéma, tire gratuitement sur le festival de Marrakech ; il s’instaure comme le nouveau maître à penser, imprégné de l’esprit du temps, celui du retour du désenchantement. Rachid Elouali, le citoyen est libre de ses choix qu’il peut exhiber en fonction des saisons, mais pourquoi cherche-t-il à tracer aux autres  la voie à suivre ; chose  que lui-même a tant refusé ? Tactique politique ou stratégie de marketing ? Ou ce n’est qu’un rôle dans un scénario éphémère ? Espérons que pour  le cinéma marocain ce sera pas « nhar dwa tfa dow », pour paraphraser le titre de l’un de ses films où il est lui-même et son double. C’est-à-dire personne.

 

histoire globale et longue durée

La chaîne européenne d’information continue, Euronews, a consacré l’ouverture de ses journaux de la nuit du 31 au 1er à la présentation de la célébration de l’arrivée du nouvel an à travers les quatre coins de la planète. Images éloquentes, présentées en boucle jusqu’à satiété selon la logique propre à une chaîne d’info. Eloquentes à double titre ; à un niveau référentiel, direct, celui de capter un moment dans la vie des grandes capitales ; la joie commune des populations sous des latitudes différentes. Mais l’autre information dans l’information transcende le factuel pour nous dire autre chose sur la carte d’un monde, disons –le d’emblée, à la fois globalisé et multipolaire. En passant de Sidney à New York, la chaîne des festivités montre que l’humanité ne règle plus sa montre à la même enseigne. La fameuse tour Big Ben et son horloge qui était la référence majeure et qui dictait le timing de l’évolution du monde, est devenue un indicateur parmi d’autres. Dans les salles de rédaction des grands médias, dans les banques, les bourses…il y a désormais une multitude de cadrans qui renvoient à l’heure qu’il fait, là où se prennent désormais les décisions majeures, en liaison avec les mouvements de capitaux : Dubaï, Shanghai, Tokyo…

En fait, nous assistons à un nouveau redéploiement épistémologique qui remet en question la lecture installée à la fois de la carte et de l’histoire du monde. La revue parisienne Esprit, a consacré son dossier du numéro de décembre à « Comment faire l’histoire du monde ». Le monde dans sa pluralité advient à la face de ce qui était jusqu’à présent « le monde » à savoir l’occident en général et l’Europe en particulier qui se sont octroyés le « droit » de parler au nom du monde et surtout de placer les normes qui leur sont propres comme lé référence unique du développement, de la civilisation…. Désormais, un peu partout, le modèle européen est battu en brèche : sur le plan économique, avec les pays émergents et leur chef de file la Chine qui vole à la rescousse d’une économie fatiguée du vieux continent ; culturellement par l’irruption de  phénomènes extrêmes dont la figure symbolique reste la destruction des Tours du World Trade Center.

Les chercheurs en sciences humaines et les historiens en particuliers sont interpellés par ce nouvel état du monde. Leurs travaux nous permettent de saisir et de comprendre que nous ne sommes pas devant un fait passager mais devant une tendance lourde. Tendance qui était là en filigrane mais occultée par la myopie intellectuelle qui a obstrué l’horizon de la pensée devenue « pensée unique », celle du centre européen. L’histoire comme discipline ouverte et pluridisciplinaire a retrouvé ses droits. Face à la vague des écoles à la mode inspirées par l’histoire des annales et des microcosmes sociaux et géographiques, une discipline solide revient au devant de la scène scientifique, celle de l’histoire de longue durée. On parle désormais de l’histoire globale et sur de longues périodes.

A l’instar de ce qui se passe dans de nombreuses disciplines relevant des sciences sociales, c’est en Amériques que des chercheurs ont réinvesti ce champ prometteur pour une meilleure compréhension d’un monde désormais multidimensionnel. Aux USA, on désigne cette démarche par World/ global history. Résumant les thèses de cette école, le professeur et historien Michel Minard nous dit que cette histoire globale vise un triple déplacement. D’abord dans l’espace puisque c’est une histoire qui s’ouvre à des régions et à des contrées longtemps ignorées par les historiens occidentaux. Un déplacement dans le temps, ensuite, en élargissant « le spectre chronologique séculaire » pour intégrer des phénomènes de plus longue durée. Et il s’agit enfin de sortir des entités limitées géographiquement, par exemple les Etats, pour enjamber les frontières, souvent arbitraires (voir le cas de l’Afrique) et s’ouvrir plutôt sur des entités plus larges, culturelles et/ou civilisationnelles.

Les conséquences méthodologiques sont immenses. On ne regarde plus le parcours historique de l’humanité à l’aune de la seule civilisation occidentale, « l’histoire du monde se réduisait à l’ascension de l’occident et à l’occidentalisation du reste ».

Le Jt d’Euronews, peut-être malgré lui, nous met en situation de sortir du récit exclusif de la globalisation, pour nous inviter à embrasser le monde dans la pluralité et la diversité de ses récits.

 

la commission de l'avance sur recettes

En rendant le verdict de sa troisième session au titre de l’année 2013, la commission d’aide à la production cinématographique nationale, appelée depuis 2014, avance sur recettes, a bouclé ses deux années statutaires. Alors que le délai pour la nouvelle session de 2014 est le 5 janvier, rien n’a filtré sur la nomination de la nouvelle commission. Des sources proches du ministère de la communication parlent d’une reconduite de l’actuelle équipe présidée par le dramaturge Abdelkrim Berrechid (qui a succédé en cours de mandat à Feu Driss Benali). Rien dans les textes n’interdit une telle éventualité. Le ministre dispose de cette prérogative ; et l’actuelle commission peut-être amenée à exercer pour une troisième année successive. Mais est-ce opportun d’un point de vue professionnel ? Je rappelle qu’un précédent a eu lieu lorsque M. Laabi a été reconduit pour un nouveau mandat à la présidence d’une précédente commission.

 La commission, composée de 12 membres, issus du monde du cinéma des arts et de la culture,  nommés par le ministre de la communication, se réunit trois fois l’an. La commission est autonome et souveraine; en principe car la perfection n’est pas de ce monde. le Centre cinématographique marocain assure la logistique pour les travaux de la commission et le suivi de l’application de ses décision. Au sein de la commission elle-même, et contrairement à une légende fort répandue, le CCM ne jouit que d’une seule voix par l’intermédiaire de son représentant à l’instar des autres départements ministériels : les finances, la culture (depuis la dernière réforme) et la communication. Il arrive même que le représentant du ministère de la communication exerce plus d’influence du fait même du pouvoir de nomination du ministre de tutelle. Mais c’est une question de rapports de forces qui se crée au fur et à mesure de l’évolution des travaux de la commission. La première session d’une commission nouvellement installée ne ressemble jamais à celle qui clôt le mandat…conséquence de l’expérience acquise par les uns, des affinités mutuelles nées chez d’autres.

Au début de chaque session, la commission est informée par le secrétariat du montant alloué par le ministère des finances : en moyenne 20 millions de dirhams  étant donné que l’enveloppe annuelle est de l’ordre de 60 millions de dirhams. Les textes prévoient que les premières demandes servies sont celles émanant des films déjà réalisés. Un producteur (marocain) peut en effet postuler à l’avance sur recettes soit en présentant un scénario avec un budget estimatif que la commission va lire et évaluer, soit un film que la commission, visionne et lui accorde une avance sur recette. Le montant ne dépasse jamais les deux tiers du budget global. Cet aspect est abordé par une sous-commission formée généralement des producteurs membres de la commission, et des représentants des finances et du CCM.

En moyenne la commission choisit quatre à cinq projets de long métrage, deux à trois courts métrages et de temps en temps des films soutenus après production. La moyenne octroyée pour le long métrage oscille ces dernières années autour des 3,5 millions de dirhams. Le Pic étant cinq millions de dirhams. Dans les annales de la commission, une seule fois, il y a eu la session Zéro, c’est-à-dire qu’aucun projet n’a été soutenu ! Je reviendrai un jour sur le scénario de ce fait demeuré jusqu’à présent inédit.

Aujourd’hui, le fait de reconduire la même commission pour une autre année, permettra certainement aux décideurs, à la lumière du livre blanc et des remarques des uns et des autres, de revoir les textes de l’avance sur recettes pour pallier aux insuffisances qui ont été surtout dévoilées avec l’actuelle commission, l’une des « spéciales » de l’histoire du fonds d’aide. Wait and see

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cinéma et télévision: la question esthétique

La télévision doublée de nouvelles formes de réception de film a introduit un changement radical dans le dispositif classique du cinéma, illustré par la projection 35mm dans un lieu spécifique, la salle. La caractéristique principale de cette explosion étant l’individuation et la fragmentation de la réception. On passe d’une pratique sociale obéissant un véritable rite, à une consommation de plus en plus domestique. Le film passe de la sphère publique à la sphère privée.

  Mais les enjeux économiques de cette mutation ont entraîné des conséquences sur le cinéma, cette fois en tant que choix artistique, en tant que rapport à l’image, en tant que logique du récit. Les modes de financement ont induit des modes d’écritures. A la mort économique du cinéma (voir le dernier rapport sur les déficits chroniques du cinéma français) succède aujourd’hui la mort du septième art, ou du moins sa métamorphise radicale. La télévision est devenue un monstre : elle tue le cinéma qu’elle génère. « La télévision, premier soutien du cinéma, est anthropophage du cinéma qu’elle produit. Elle est en train de le tuer. La ligne éditoriale des télés n’a plus rien à voir avec la ligne éditoriale des salles… » note un producteur français. Un film est financé par une télé en fonction d’une logique d’antenne, en fonction de la place qui lui est assigné d’avance dans la grille. La logique du final cut inconnue jadis dans la notion du cinéma d’auteur est l’expression du pouvoir exorbitant du directeur de programme qui a un œil sur le script du film qui lui et proposé et un œil sur le relevé quotidien du taux d’audience. « Résultat : ce n’est pas parce qu’un film a un vrai potentiel en salles, et qu’il séduit les exploitants  et les distributeurs, que la télévision va le financer ».

Un grand cinéphile, Serge Daney avait pointé du doigt cette métamorphose du langage cinématographique face au formatage télévisuelle dans un article au titre prémonitoire : « Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision finissent par se ressembler ». Dès le début des années 80, avec la mode du tout audiovisuel, il avait relevé ou plutôt « senti » qu’un autre medium, une autre façon de manipuler les images et les sons, est en train de pousser dans les interstices du cinéma. Il établit un parallèle historique entre le sort que le cinéma avait réservé aux formes artistiques qui l’avaient précédé, théâtre, danse, littérature et ce que la télévision lui réserve ; les cinéastes se rendent compte que le cinéma avait perdu d’appétit et « qu’un monstre encore plus vorace est apparu ». Pour rester dans l’esprit de l’analyse de Daney, on peut dire que ce qu’on appelait jadis la dramatique, la vogue des téléfilms et autres unitaires aujourd’hui ont colonisé le cinéma. D’un point de vue esthétique s’entend. Qu’en est-il par exemple de la profondeur de champ qui avait permis au cinéma de pousser très loin la perception de la distance et de construire une configuration narrative et dramatique de l’espace. A la télévision c’est le zoom qui a pris la place. « le zoom n’es plus un art de l’approche mais une gymnastique comparable à celle du boxeur qui danse pour ne pas rencontrer l’adversaire ; le travelling véhiculait du désir, le zoom diffuse la phobie. Le zoom n’a rien à voir avec le regard, c’est une façon de toucher avec l’œil… ». Le cadrage s’adapte à la nouvelle lucarne : peut-on parler de champ et de hors champ à la télévision ? Une dialectique neutralisée par la ligne de fuite réduite par les limites de l’image. Un grand cinéaste John Boorman avoue que dans ses films, de plus en plus,  il mettait en scène l’action au centre de l’image anticipant ainsi son passage à la télévision pour que rien ne se perde. « La télévision c’est le règne du champ unique » ou encore la mise en œuvre de la grammaire de base, le champ contre- champ…

Pour sa part le professeur Alain Bergala élabore une théorie de différenciation à partir d’un constat/exercice auquel nous sommes tous invités : quand je suis devant ma télé et que je zappe, je vois tout de suite si je suis devant un film de télévision ou devant un film de cinéma ». Le critère qui permet la différenciation passe par le jeu des acteurs : à la télévision sont acculés à l’instantanéité des sentiments ; à afficher immédiatement leur rôle : la principale différence n’est pas la lumière ni le découpage mais le jeu. Un téléfilm mise tout sur chaque instant, un cinéaste, encore vierge de la pratique télévisuelle, mise sur le temps.

 

Festival national du film

Chronique d’un festivalier solitaire

Première journée de la compétition officielle riche en enseignements ;  elle confirme des tendances et annonce,  en filigrane,  des pistes d’avenir. Elle dit aussi les cases à remplir, les vides à combler…  Les trois cinéastes qui ont présenté leurs films expriment des parcours professionnels et culturels différenciés pour venir au cinéma. Ils  disent cette diversité générationnelle et artistique qui alimente le dynamisme de notre cinéma.

Les constantes sont là  aussi comme cet ancrage dans la thématique sociale, très forte dans Malak et Hors zone et médiatisée  par la légende dans Agherrabou. C’est un atout majeur qui assure à notre cinéma une forme de légitimité sociale sanctionnée très tôt dans les années 90 par l’accueil du public et l’adhésion populaire. Reste à conquérir et à construire la légitimité artistique. A ce niveau c’est un cheminement inédit qui ne résulte d’aucune recette magique ; c’est la résultante de plusieurs paramètres et de nombreux facteurs dont celui fondateur de l’engagement du cinéaste lui-même au service de son art et de sa passion pour dire le monde par les images et le son en les inscrivant intelligemment dans son environnement culturel voire mythologique.

Cela nous donne alors cette variété d’approches et de démarches esthétiques. Douguena par exemple met en avant la question sociale à travers la concentration de son récit sur le devenir des gens du troisième âge pour transformer son film en réquisitoire contre les jeunes couples qui abandonnent leur vieux et contre la société en général avec les risques du coût esthétique et artistique que cela peut générer…Chez Kelaï, le social passe par un sujet sensible, celui des jeunes mères célibataires ; sensible et souvent tu car renvoyé par la doxa dans le hors champ social. Le travail du cinéaste consiste alors à ne pas verser dans la redondance médiatique ou à faire concurrence à la télévision compassionnelle  mais à dire le non dit ; à rendre visible le non visible à travers la mise en scène d’un espace social et physique hostile et surtout par la construction d’un personnage qui va jusqu’au bout de ses choix. Le plan final de Malak qui garde son enfant est un hymne au sujet/individu dans le contexte d’une société qui l’accule à l’hypocrisie du consensus et du « qu’en dira-t-on ». Le tout dans une démarche qui aspire à s’inscrire dans la cinéphilie…

C’est, entre autres, le pari, réussi jusqu’à un grand niveau, par Ahmed Baidou et son film amazigh, Agherrabou. La première réussite du film, et donc pour le festival, est la réponse pertinente qu’il apporte au débat sur la présence du cinéma amazigh. Avec Agherrabou, on sort du débat stérile sur la question du « quota » pour le film amazigh ou sur la nécessité d’une discrimination positive au bénéfice de ce cinéma. Agherrabou nous dit tout simplement qu’un film amazigh peut s’imposer par ses qualités intrinsèques. Le film amazigh offre alors à notre cinéma un nouveau redéploiement dans son espace géographique, symbolique et professionnel. Agherrabou montre en effet toute la richesse du patrimoine amazigh, la poésie d’une langue et la découverte de nouveaux talents comme ses deux vétérans qui ont joué Amghar et Ifis. Le film offre dans ce sens une belle métaphore du devenir du film amazigh à travers l’image de la barque (Agherrabou en amazigh) : c’est une œuvre en construction qui finira par rejoindre le grand large sous les youyous de la tribu réconciliée.

Cinéma et télévision : trahison ou mariage de raison

La télévision s’offre cette année une visibilité particulière  dans la programmation du  festival national du film.  A travers bien sûr sa couverture de l’événement en tant que média incontournable : combien d’événements officiels sont retardés voire carrément annulés parce que les caméras de la télévisons n’étaient pas là ou n’étaient pas encore prêtes. Combien de ministre et de haut responsable qui avant d’entamer son activité officielle s’enquit d’abord de la présence de la caméra « jaou shab télévionne »…Bref c’est le média ordonnateur de notre temps social et de notre environnement…Au point de formater les désirs et les mœurs….y compris dans notre rapport au cinéma.

Mais, la question qui s’est posée avec une certaine insistance, ces premiers jours du festival,  concerne la présence de certains films en compétition officielle qui affichent clairement leur ascendance télévisuelle (des productions de la société nationale de télévision). Mais l’interrogation va bien au-delà de la question du mode de production et de l’économie du cinéma pour aborder la question du devenir esthétique et artistique du film. « Sommes-nous en face d’une métamorphose du festival devenu festival des téléfilms ? » s’interroge un cinéphile, avec angoisse sur sa page facebook. En fait, si métamorphose il y a, elle concerne au-delà de la simple programmation du festival pour toucher à ce qui fait son âme, l’écriture et l’esthétique des films. Et à ce niveau les frontières ont commencé à s’éclipser depuis longtemps : il est de plus en plus difficile de tracer une ligne de démarcation nette entre film de cinéma et film de télévision quand nombre de films de cinéma sont structurés par une esthétique télévisuelle. Un grand cinéphile, Serge Daney,  avait pointé du doigt cette métamorphose du langage cinématographique face au formatage télévisuelle dans un article au titre prémonitoire : Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision finissent par se ressembler ! Un grand cinéaste, John Boorman, avoue que dans ses films, de plus en plus,  il mettait en scène l’action au centre de l’image anticipant ainsi son passage à la télévision pour que rien ne se perde. « La télévision c’est le règne du champ unique » ou encore la mise en œuvre de la grammaire de base, le champ contre- champ…

Pour sa part, le professeur Alain Bergala élabore une théorie de différenciation à partir d’un constat/exercice auquel nous sommes tous invités : quand je suis devant ma télé et que je zappe, je vois tout de suite si je suis devant un film de télévision ou devant un film de cinéma ». Le critère qui permet la différenciation passe par le jeu des acteurs : à la télévision, ils sont acculés à l’instantanéité des sentiments ; à afficher immédiatement leur rôle : le bon, le méchant… La principale différence n’est pas la lumière ni le découpage mais le jeu. Un téléfilm mise tout sur chaque instant, un cinéaste, encore vierge de la pratique télévisuelle, mise sur le temps. La philosophe Marie-José Mondzain approfondit l’analyse en précisant que les acteurs à la télévision sont dans la communication ; « ils sont dans une rhétorique – de l’émotion, de la justice, de la prostitution, la malhonnêteté, la méchanceté…- qu’ils personnifient, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de jeu : ils n’incarnent pas une question… ». Sa conclusion est fondatrice d’une distinction génétique : à la télévision, il n’y a pas d’invisible (prédominance de l’approche didactique), alors que le cinéma travaille de l’invisible. Une grille de lecture pour la suite du programme…

Fiction-documentaire : Jeux sans frontières

La question est récurrente et elle accompagne le cinéma depuis quasiment sa naissance : le réel et le fictif ou en termes de genres : le documentaire et la fiction. Lors de son éblouissante leçon de cinéma, Edgar Morin était parti l’année dernière du postulat de l’existence de deux pôles ; le pôle du réel et le pôle de l’imaginaire pour relever qu’entre les eux il y a la fiction qui se nourrit souvent de l’un ou de l’autre. La première caméra des frères Lumière avait ouvert la voie à la tendance réaliste quand quelques années plus tard, Méliès installait les premiers ingrédients d’un cinéma de l’imagination, du rêve et du voyage vers la lune…Depuis, l’évolution du cinéma n’a été que des variations au sein de la même formule offrant à telle tendance ou telle autre des moments forts de grande création.

Une création qui n’hésite pas parfois à jouer à brouiller les pistes et à transcender les frontières entre les genres. Métaphoriquement le film de Farida Benlyazid en compétition officielle est intitulé Frontieras. C’est une indication sur le référent du film qui aborde d’une manière originale la question du Sahara mais c’est aussi une piste de lecture sur le genre proposé : parti d’une idée de documentaire, le film propose une structure bicéphale avec un volet documentaire et un autre fictionnel  pris en charge par le jeu des interprètes qui sont là pour donner au réel une dimension qui transcende celle des actualités télévisées : faut-il pour échapper à la structure figée du reportage mettre une dose de fiction dans le documentaire ? Une forme de dopage ! N’oublions pas alors de préciser dans ce sens que ce que l’on appelle le docu-fiction est un enfant de la télévision ! Chassez le loup par la porte il revient par la fenêtre ? Brouillard ? 

La séquence d’ouverture du film, Imlchil, de Hakim Belabbès nous offre une figure métaphorique qui va dans le sens du débat à savoir celle des essuie-glaces qui tentent de dégager un peu de visibilité pour les protagonistes partis sur la piste de la légende d’Isli et de Tislit. Le pare-brise de la voiture inondée d’eau tient lieu de l’écran de réception et reflète notre horizon d’attente encore dans le flou ! La suite du film tentera de dégager un peu de visibilité sur le sujet du film mais aussi sur sa nature : est-ce un documentaire ou une fiction ? Deux comédiens prennent en charge la question jusqu’à un certain moment de saturation quand la jeune comédienne téléphone à son réalisateur pour lui dire que son  projet (dans lequel le spectateur était aussi impliqué) ne tient pas la route et décline son offre nous renvoyant la balle pour continuer notre débat intérieur.

Femme hors la loi de Mohammed Elaboudi aborde frontalement le sujet en installant au cœur de son projet documentaire un sujet fort à savoir un « personnage » à forte consistance dramatique avec moult rebondissements. Tout l’art du documentaire consistera à rendre cette essence en passant par les outils…de la fiction. Elaboudi fait du documentaire avec le langage de la fiction. Le hasard de la programmation fait que, à cette tranche de vie documentée correspondent des œuvres qui relèvent de l’auto-fiction ; de l’autobiographie filmée : Chroniques d’une cour de récré de Brahim Fritah et Tanjoui de Moumen Smihi. Là,  c’est la fiction qui se sert à partir de la boîte à outils du documentaire. Pas de réserve !

La ville du film

Le cinéma est un art de la ville. La genèse urbaine du cinématographe est un fait avéré.  Les premiers opérateurs ont filmé des rues ; une gare ; la place de l’Opéra à Paris…La ville et le cinéma vont d’ailleurs former un couple dynamique qui fonctionne et qui produit : la ville moderne va accompagner le développement du cinéma ; et le destin du cinéma sera inscrit dans le destin des villes. Les mutations qui touchent l’une vont concerner de très près l’autre…Chez nous, la crise des salles de cinéma n’est-elle pas l’expression de la crise des schémas urbains et de l’absence d’une vraie politique de la ville ?

La ville, cependant, ouvre une autre piste pour aborder l’évolution du cinéma marocain : son rapport à l’espace narratif du film. Ecrire l’histoire de l’évolution de film marocain, c’est exprimer l’histoire de l’évolution de son rapport à l’espace. Une hypothèse pourrait présider à cette écriture, elle émane d’un constat empirique : les plus grand succès du cinéma marocain, je veux dire en termes de chiffres de box office,  sont les films de «  l’urbanité » ; ceux justement qui sont portés par des récits urbains, par des personnages ancrés dans l’espace de la ville, essentiellement Casablanca. Cela va du succès du début des années 80, Larmes de regret de feu Hassan Elmoufti à Casanégra de Noureddine Lakhmari en passant par Un amour à Casablanca de Lagtaa et Marock de Leila Marrakechi.

C’est une donne essentielle quand on sait que la programmation de la 14^ème édition nous propose des films qui enrichissent le débat : dans Malak, Zéro, Youm oulila, Chevaux de Dieu…la problématique de la représentation de l’espace et de l’espace de la ville en particulier joue un rôle déterminant dans la construction du récit filmique.

Le moment alors pour proposer une autre hypothèse à enrichir par des analyses plus poussées : l’installation du cinéma marocain au sein de l’espace public est la résultante de l’installation du récit filmique dans l’espace tout court. Notre cinéma s’est sédentarisé est par ce bais, il a eu le temps de rencontrer son public : les premiers grands succès de cette rencontre réalisée dans les années 90 portent comme titre Un amour à Casablanca (l’ancêtre dramaturgique de Casanégra) et A la recherche du mari de ma femme. Le film de Tazi présente d’ailleurs un cas de figure intéressant pour notre hypothèse. La première partie largement installée dans la Medina réduisant la quête d’Alhaj à quelle déambulations dans les ruelles de la ville ; quand les scénaristes ont fait bouger le récit dans la deuxième partie, le film n’a pas eu les mêmes échos chez le public (l’explication par le rapport à l’espace n’est pas exclusive).

Cette sédentarisation du récit filmique marocain n’a pas été acquise d’emblée ; notre cinéma à l’instar des cinématographies nationales similaires est né sous le signe de la dichotomie de l’espace : la ville versus la campagne. Pendant longtemps, le récit filmique voyageait entre deux espaces proposant par conséquent un héros clivé partagé entre l’ici et l’ailleurs. Cet ailleurs a été illustré par un désir de rejoindre la ville, horizon d’une vie différente. La figure emblématique de cette dualité a été sans conteste Abika, le personnage principal du film Les cendres du clos (film collectif, 1976).

La ville qui a été le hors champ désiré, sublimé des années 70 de notre cinéma, entre dans le champ et deviendra le paradigme de la nouvelle écriture dramatique et de la nouvelle errance, le personnage de Yezza dans Youm oulila…. 

Il était une fois Tanger 1995…

L’histoire du FNF trace  en filigrane l’histoire contemporaine du cinéma marocain ; l’évolution de celui-là dit avec éloquence l’évolution de celui-ci. Il en est le thermomètre,  la vitrine et somme-toute le bilan de santé ; l’état des lieux. Depuis quelques années d’ailleurs, le CCM a introduit une nouvelle séquence dans la programmation du festival où il présente le bilan chiffré de l’année cinématographique écoulée. Le bilan esthétique, lui, a déjà commencé dans les discussions, souvent of, dans les différents sites du festival. On n’hésite pas à comparer le rendu  de cette année avec celui des précédentes éditions.

Le hasard de la programmation a ainsi réuni pour les deux derniers jours de la compétition officielle, deux cinéastes qui avaient fait leur baptême de feu lors d’une édition historique du festival national du film, celle de Tanger 1995. Il s’agit de Nour-Eddine Lakhmari et Nabyl Ayouch. En anticipant sur l’issue du festival et l’inconnue du palmarès on peut déjà souligner avec force que Tanger 2013 est la consécration de Tanger 1995, en termes de générations s‘entend. La profession du cinéma avait eu l’intelligence d’ouvrir la programmation du festival aux jeunes marocains de la diaspora. Ce fut alors l’événement de la quatrième édition avec l’arrivée dans la  compétition officielle du court métrage de plusieurs noms qui forgeront très vite une brillante carrière professionnelle et surtout ouvrant la voie à une dynamique qui est aujourd’hui une des plus illustres de la région et du continent. Deux films aujourd’hui à Tanger sont l’emblème de ce renouveau et cet apport générationnel qui est aussi un enrichissement artistique et esthétique : Chevaux de Dieu de Nabil Ayouch et Zéro de Nour-Eddine Lakhmari. Zéro  inscrit son drame dans une configuration urbaine, très marquée esthétiquement, Lakhmari renoue avec une forte tradition qui a influencé tout le cinéma international et en partie la filmographie marocaine notamment autour de ce que l’on qualifierait « les cinéastes de la chaouia » : essentiellement les frères  Dekaoui, feu Reggab… Saad Chraibi, Hakym Noury et Hassan Benjelloun. Et surtout avec  Lagtaâ qui, avec Un amour à Casablanca,  avait, en quelque sorte, lancé l’ancêtre dramatique de Casanégra y compris en termes de réception publique et de polémique autour de certaines scènes ou de certains propos. Le système des personnages élaboré par Zéro nous offre, en outre, une démarche dynamique qui nous rappelle ce que les théoriciens du relationnel appellent « un triangle tragique ». Nous avons  le pôle du persécuteur, le pôle de la victime et le pôle du sauveur. Ce n’est pas un schéma figé. En effet, le protagoniste part de l’un des pôles ; l’antagoniste de l’un des deux autres…Les personnages se déplacent sur le triangle, changent de rôle, entrent en interaction avec un sauveur éventuel.

Dans Les chevaux de Dieu, Nabil Ayouch construit un dispositif  autour de trois problématiques essentielles dans notre paysage culturel : le rapport de l’art au factuel, sinon à l’actualité politique directe, en l’occurrence les attentas de Casablanca en mai 2003 ; le rapport du cinéma et de la littérature avec une adaptation du roman de Mahi Binbine ; la troisième est celle des acteurs. La force du film de Nabil Ayouch est qu’au cœur de ces trois questions, il nous fait des propositions cinématographiques : l’éthique fondatrice de ses choix est d’abord une question esthétique (approche mise en avant déjà et avec brio dans Ali Zaoua). Cela nous met dans la possibilité de formuler des hypothèses de lecture. La première concerne les acteurs : avec la prestation des « comédiens » des Chevaux de dieu on peut dire qu’il n ya pas d’acteurs, il n’y a que de la direction d’acteurs.

Sur la structure du film qui me paraît fonctionner autour de l’articulation de trois moments : le moment sociologique (la mise en place des protagonistes ; l’explication en somme) ; le moment pédagogique (l’initiation à la nouvelle idéologie) et enfin le moment politique (avecle passage à l’action)…nous y reviendrons dans plus de développement

 Bilans et grille de lecture

Les bilans se succèdent et ne se ressemblent pas ; ils sont Néanmoins un moment important de la vie sociale. Pour le festival national du film, depuis quelques années, une séquence est entièrement dédiée à la présentation chiffrée du bilan de l’année. Une pratique arrachée de haute lutte tant la culture de la transparence était un fait inédit et les chiffres, par exemple,  des entrées étaient maintenues dans le secret,  circulaient sous le manteau et livrées au compte goutte. Aujourd’hui quasiment tous les départements de la production et de la profession livrent leurs chiffres à l’opinion publique pour juger sur pièces et non sur des rumeurs.

Cependant, le cinéma ce n’est pas seulement des chiffres et des statistiques, c’est aussi une pratique culturelle, un discours aux connotations sociales. A ce niveau, on peut relever sans risque d’erreur et en termes de bilan, que le discours sur le cinéma, et la cinéphilie d’une manière générale ont plutôt enregistré une régression générale. Je ne dirai même pas un retour en arrière car la cinéphilie avait connu son âge d’or dans un passé pas très lointain portée par la dynamique des ciné-clubs et par la vivacité du paysage culturel d’une manière générale. L’espace réservé à la culture cinématographique se rétrécit au bénéficie du discours anecdotique et du fait divers sensationnel

Cette régression trouve sa parfaite illustration dans le discours critique avec l’émergence d’une  pratique critique insolite : parler d’un film sans l’avoir vu !!!!! Cela ne date pas d’hier, il est concomitant à l’irruption du cinéma marocain dans le champ social comme expression de l’imaginaire. C’était déjà le cas avec Marock et cela revient chaque fois qu’un film bouscule l’horizon d’attente du spectateur formaté par le langage audiovisuel et la nouvelle culture dominante dans les relations sociales.

Et pourtant, une cinématographie émergente ne peut se développer et s’épanouir sans un discours d’escorte qui  éclaire ses zones d’ombre, prolonge dans l’espace public ses interrogations et ses postulats esthétiques et artistiques. C’est d’autant plus vrai que notre cinéma offre une diversité d’approches et de traitement artistique dans les sujets et des thèmes abordés.

La nouvelle édition du FNF a proposé une programmation qui va dans ce sens. L’enjeu étant de trouver la grille de lecture adéquate pour capter cette diversité. Une grille de lecture mouvante et flexible car lire un film n’est pas une pratique de laboratoire mais juste une tentative « parfois vaine de définir l’amour » ou le désamour pour un film.

C’est ainsi qu’on peut voir dans les films les traces de la démarche du réalisateur ; on peut alors détecter «  le cinéaste avocat », celui qui s’en va défendre une cause ( celle des  vieux abandonnés par exemple) ; le cinéaste-conteur qui s’applique à nous raconter et transmettre le plaisir d’une histoire (Aguerrabou, La lune rouge, Youm oulila….) et le cinéaste architecte qui construit avec les outils du cinéma un univers propre (Khouya, Chronique d’une cour de récré…)

Sinon, on peut partir des films et voir le dispositif qu’ils mettent en place pour nous impliquer dans le discours filmique ; la mise en scène étant généralement, et à la base, la mise en scène d’un regard. On a alors une nouvelle grille de lecture   avec des films que l’on regarde c’est-à-dire qui restent au niveau physiologique de l’œil (Elferdi) ; des films que l’on voie ; au sens quand on dit « je vois » pour dire j’ai compris (Zéro, Les Chevaux de Dieu) et qui impliquent une dimension intellectuelle, un échange avec le spectateur ; et il y a les films que l’on contemple, ceux qui nous transportent dans un au-delà (Imlchil, Khouya…)

télé-critique

La caméra pudique de 2M et la cravate du ministre

questions de corps

Une autre illustration de la problématique de la représentation médiatique du corps, et du corps féminin, surtout nous a été fourni lundi, lors de la traditionnelle soirée de fin d'année sur 2M. un menu riche a été concocté à l'occasion, composé essentiellement de variétés issues du répertoire populaire mais massacrées par le rythme imposé par le flux télévisuel; on a fait dans le trop plein plus que dans le respect du rythme inhérent à chaque style. bref, un touche à tout pour faire plaisir aux...annonceurs! le contrat est rempli; on distribue quelques cachets et puis basta...l'art en soi n'est pas le sujet préféré d'une certaine télévision ( à côté la chaîne émiratie Dubaï, pour clore l'année, a présenté in extenso un concert de musique classique!!!!!). 
Parmi les variétés proposées ce soir-là donc, sur 2M, il y avait la sympathique troupe des Frères Bouazzaoui qui réhabilitent avec classe et savoir faire la grande tradition de Aïta; en fait la troupe à elle seule méritait une soirée entière. Pour clore leur hâtive prestation, deux magnifiques danseuses de la troupe, sont sorties des rangs et sont passées faire un numéro de danses spécifiques comme cela se fait dans tout cérémonial des cheikhates. c'est ainsi que nous avons assisté alors à un jeu de cache cache entre ces corps qui proposent des ondulations évocatrices et les caméras de 2M. hésitant sur le point de vue à adopter: comment filmer le corps sans verser dans la vulgarité ni dans la fausse pudeur? incapable de trouver la réponse, la caméra de 2M se réfugie alors dans zooms absurdes tantôt sur le violon d'un des musiciens, tantôt sur le visage de l'un des frères Bouazzaoui alors que l’essentiel se déroulait ailleurs. un plan d'ensemble, alimenté de judicieux mouvements de caméra aurait permis de donner à cette belle séquence une dimension esthétique télévisuelle sans amputer la séquence de son climax!
ce n'est pas le geste de la danseuse qui crée la gêne, c'est le regard que l'on porte sur lui. la pornographie est une construction de regard, une mise en scène du corps! les régisseurs de la soirée de 2m préfèrent, dans une démarche de faux dévots, évacuer le problème en enfermant le corps dans le hors champ. une manière peut-être de développer l'imagination chez des spectateurs frustrés.

cravate encore!

on ne peut pas dire que la prestation du ministre de la communication mardi soir sur tvm était entièrement à sa faveur. globalement d'ailleurs on peut dire que notre jeune ministre de la communication souffre d'un déficit de... communication. on sent qu'il est mal conseillé, mal coaché comme on dit aujourd'hui...à commencer par le niveau de l'image et de ce que les théoriciens classent dans le langage silencieux: les gestes, les costumes.../ on ne vient pas dans une émission de télévision, émission phare du débat politique (ça c'est un autre sujet: l'impact des débats télévisés sur le débat public est une vaste problématique qui touche le coeur  de la démocratie) sans une attention particulière à...la couleur de sa cravate. certes, mettre une cravate relève déjà, d'après certaines analyses, des concessions faites par nos islamistes au devoir d'intégration au système démocratique en vogue dans le monde. un effort qui ne s'arrête pas là parce que cela suppose aussi d'autres efforts de conformités aux règles de la circulation de l'image d'une personnalité publique. ici, il y a déjà  un problème de congruence avec la ligne éditoriale vestimentaire de l'animateur de l'émission qui a avait appelé, aux débuts de lancement de l'émission solennellement ses invités officiels à laisser leur cravate aux vestiaires , la cravate étant a assimilé dans l'imaginaire des gens à la langue de bois, au discours officiel...mais on ne peu pas dicter à son ministre de tutelle la règle de conduite vestimentaire même si une remarque s'imposait sur la correspondance des couleurs avec les choix de lumière sur un plateau devraient un service offert gracieusement aux invités qui ne font pas la différence entre passer à la télé et être invité chez ses voisins. cette question de couleur n'est pas fortuite: elle génère du bruit (au sens communicationnel) et crée une sorte de diversion du regard.
ceci est d'autant délicat que son principal contradicteur, Soufiane Khairate, était venu dans une tenue décontractée et un look jeune.
face à ce jeune loup ittihadi, formé à la bonne école de Mohamed Elgahs, M. Elkhaklfi a adopté une tactique non adaptée au contexte.  il a joué, pour user d'une métaphore footballistique, à la Mourinho: sous tension, pressé de marquer des points. si j'étais son coach, je lui aurai plutôt conseillé de jouer à la Gardiola- Vilanova: garder au maximum la balle/la parole; ne jamais être sur la défensive; jouer la séduction et chercher à marquer des points par accumulation et non par KO. le match, pardon, l'enjeu était pour lui facile d’autant plus que politiquement il avait des arguments plus solides: son parti vient de remporter haut la main les élections partielles et les Marocains soutiennent dans leur majorité le programme de réforme de l'actuelle majorité. 
alors un conseil si elkhalfi: regarder de temps en temps les matches du Barça et les frères Bouazaoui...on live et non sur vos chaînes de télévision