Chronique du week-end

Weekend chargé en images fortes mais, hélas, pas forcément agréables ou pertinentes; combien, en effet, j'aurai aimé consacrer cette chronique de fin de semaine uniquement aux plaisirs du weekend: les films vus et surtout ma passion première , le football avec cette fois une belle victoire du barça et, cerise sur le gâteau, une défaite du réal...mais l'actualité offrait  d'autres images plus tristes et surtout plus révélatrices de la stupidité et de la bêtise humaines...deux arrêts sur images: la colère des musulmans et le départ de Gerets

l'innocence des musulmans...la culpabilité des images?.

"nous sommes là; les uns à côté des autres, contemporains, mais chacun se trouve à un moment différent de l'histoire"

un petit film vidéo, intellectuellement débile et techniquement artisanal a mis le feu au poudre: non ce que nous venons de vivre n'est pas une dénonciation d'un geste offensant pour un symbole religieux fort; cela va bien au-delà et révèle une crise grave plus profonde, certainement très politique mais essentiellement culturelle.

un commentaire journalistique a résumé jusqu'à la caricature le paradoxe de la situation où se trouve enfermée, par les fanatiques et les extrémistes la communuaté musulmane: "réaction violente à un film qui accuse les musulmans de violence" on a envie de sourire mais c'est triste, et il y a mort d'hommes...oui des gens sont morts un peu partout à travers la vaste carte du monde musulman, des dégâts énormes ont été apportés aux biens publics et privés et surtout des images en boucle d'un fanatisme d'une autre époque sont venues servir, comme un bonus, la médiocre vidéo anonyme qui nous  est parvenue de la lointaine  Californie.
que dire alors quand tout discours serein, apaisé et modéré est acculé à l'attentisme? trois choses qui viennent confirmer ce que nous savons déjà:
1) les paradoxes de notre rapport à l'Amérique et à l'Occident
2) notre rapport compliqué aux images
3) notre sens étriqué de la démocratie et de la liberté d'expression.
mon hypothèse est que les gens qui sont allés buter sur les murs des différentes représentations diplomatiques américaines et/ou occidentales et au-delà des fortes présomptions de manipulation politicienne ici et là, sont l'autre version du désir de l'autre que tous les jours que le bon Dieu fait est exprimé par les vaques incessantes de flots migratoires dans le détroit, dans les environs de l'ïle de Lampedusa! il n'y a pas de désir sans haine: le désir d'Amérique se traduit aussi par une haine viscérale: regardez les images de ces jeunes heureux de "déflorer" l'enceinte de l'amabassade américaine et de remporter un trophée, à défaut de la mythique carte verte, ici un ordinateur, là une table...dérisoire mais révélateur...il n y a pas pire que le dépit quand il ne trouve pas un issue cathartique...ce sont les mêmes mécontents que nous retrouverons dans quelques semaines, devant les mêmes ambassades;  remplissant les formulaires de demandes de visas...quant à Sidna Mohammed له رب يحميه
les ripostes adéquates sont venues de l'Amérique elle-même qui ne cesse de nous rappeler que c'est un pays et une civilisation complexes; l'Amérique n est pas monolithique; aux images ternes et  fades de la vidéo assassine, l'Amérique nous renvoie la belle image d'Angelina Jolie (oh quel merveilleux nom!) n'hésitant pas à pousser son désir d'altérité à métamorphoser son image; pour épouser l'image de l'autre pour ne pas le...tuer; j'ai envie de citer Emmanuel Levinas: "il y a dans le visage d'autrui toujours la mort d'autrui et ainsi, en quelque manière, incitation au meurtre". Affaire à suivre
Cherche entraîneur désespérément!!!!
fin d'un mauvais feuilleton, celui de l'entraîneur de l'équipe nationale: voilà un rendez-vous complètement raté; on sait qu'en matière de football tout le monde est spécialiste et le malheureux Gerets a eu affaire à trente millions de directeurs techniques doublés cette fois de conseillers de la cour des comptes. dès le départ, il y avait focalisation sur le salaire de l'expert international plaçant le débat sur un terrain favorable aux démagogues et aux populistes. une brèche a été ainsi ouverte et à chaque déboire technico-tactique de la sélection marocaine, on crie au scandale du salaire faramineux de "l'étranger"; dans cette cacophonie, il y avait bien sûr ceux que cela arrangeait car à l'origine, ils n'aiment pas le football, ils n'aiment pas le spectacle. descendre Gerets était une première victoire sur la voie de l'assainissement moral de la société: Mawazine, Gerets...c'était le même combat! 
quant à la situation de notre football, la réponse est venue du terrain le jour même du limogeage du sélectionneur national, avec la défaite du Widad à domicile face à une modeste équipe malienne! 
ceci dit, tout rajaoui que je suis, j'ai toujours défendu l'hypothèse d'un badou Zaki entraîneur national avec un effectif formé en majorité d'éléments issus du championnat local, renforcé ici et là par des valeurs sûres émanant de la diaspora: Kharja, Berrada...et puis surtout laisser une marge de manoeuvre réelle au staff technique...loin des interventions multiformes!

لسلاف خلاو وصية

امانة لجيال اليوم

حكاو مسايل هي 

وصلات في الزمان المعلوم

دبا تشوف الزمان الماجي دبا تشوف

المرحوم الرائع سوسدي

Repérages! 

Sur la route de Tafraoute des sites splendides au coeur  de l'anti-atlas: comment l'imaginaire de la géographie peut développer la géographie de l'imaginaire.

ici la référence ne peut être qu'américaine car c'est le cas quasiment historique de la rencontre ou de la convergence de la naissance d'un art, le septième,  et de l'épanouissement d'une nation: le développement de l'amérique s'st fait à travers de la conquête d'un espace ; le récit cinématographique américain est le récit d'un rapport à l'espace...

dans notre jeune cinématographie, le rapport à l'espace est la traduction de la crise du récit cinématographique lui-même enfermé dans une quête permanente de l'équilibre adéquat entre raconter et montrer

plus la narration est fluide plus le rapport à l'espace est ouvert!!!!!!!!!!!

l'argent du cinéma: 2ème partie

Un peu d’histoire

Parler aujourd’hui du cinéma marocain, c’est parler de l’histoire de l’aide au cinéma. Celui-là n’aurait pas existé sans celle-ci. D’ailleurs, le Maroc passe pour être un modèle régional et continental en matière d’aide publique au cinéma.au Maghreb, en Afrique, le Maroc est regardé avec admiration…et jalousie. Faut-il rappeler que parmi les premières actions de la nouvelle Tunisie post-Ben Ali, en matière de cinéma, était de réfléchir au modèle marocain avec notamment un décret gouvernemental instaurant un organisme public du cinéma et une réflexion sur les modalités d’aide publique à partir de l’exemple marocain : un jour l’histoire dira ce qu’il en a été exactement et qui a aidé dans ce sens nos frères tunisiens…

Précisons d’emblée néanmoins que la formule marocaine actuelle n’est pas la panacée ; elle est, elle-même, le résultat d’un processus et d’une longue maturation. Comme elle est appelée aussi à évoluer. Trois étapes vont caractériser ce processus :

1980- 1987 : le fonds de soutien

1987-2003 : le fonds d’aide à la production

Depuis 2004 : l’avance sur recettes

Ces grandes datent qui balisent l’évolution de l’aide au cinéma sont aussi traversées de dates intermédiaires qui renvoient à des corrections et des amendements apportées aux textes fondateurs ; ce fut le cas notamment en 1995, 1997, 2003, et 2005…A chaque fois, l’autorité de tutelle et les professionnels apportent des réajustements en fonction du retour d’informations à partir de la pratique.

 Il faut donc remonter à la fin des années 70 pour trouver la première trace financière d’une intervention étatique d’aide à la production. Rappelons que le Centre Cinématographique Marocain avait parmi ses prérogatives originelles de produire…cela a donné lieu à une riche filmographie de courts métrages notamment institutionnels et à quelques tentatives en matière de long métrage de fiction de Vaincre pour vivre à Sarab… Mais l’aide proprement dite remonte à 1980. A cette époque on parlait du fonds de soutien à la production. C’était quasiment une aide automatique, tout projet déposé auprès de la direction du CCM disposait d’une prime à la production. Le cinéma marocain vivait une traversée du désert : en moyenne un film par an : à peine vingt films ont été produits depuis 1958, c’est-à-dire depuis Le fils maudit de Mohamed Ousfour considéré par certains historiens comme le premier film réalisé par un Marocain, jusqu’à 1979.

Avec l’entrée en vigueur de la formule du fonds de soutien et de la prime à la production le nombre de films va connaître un accroissement considérable. Rien qu’entre 1980 et 1984, vingt-six (26) films de long métrage vont voir le jour et permettre l’émergence, en 1982 à Rabat, d’une manifestation entièrement dédiée au film marocain ; ce sera le Festival National du Film. Il est utile de rappeler le montant de la prime octroyée à l’époque à travers quelques exemples. C’est ainsi que pour l’année 1980, un film comme Le Facteur de Hakim Noury avait obtenu 360 000, 00 dirhams ; Alhal (Transes) de Ahmed Maanouni avait obtenu 100 000,00 dhs ; Le grand voyage de  Tazi 350 000, 00 dhs. En 1981, Le coiffeur du quartier des pauvres de feu Mohamed Reggab avait obtenu 300 000, 00 dhs ; Les beaux jours de Shehrezade de Mostafa Dekaoui avait obtenu 400 000, 00 dhs. Hadda de Mohamed Aboulouakar en 1984 avait eu pour sa part 400 000, 00dhs.

Cette première expérience ne fera pas long feu : déjà à l’époque on avait ressorti le débat sur la quantité qui a « primé » sur la qualité. Rien de nouveau sous le soleil, à ce niveau aussi !

Ce tableau va nous permette de récapituler le nombre de films produits et le total des montants distribués lors de la première expérience du fonds de soutien au cinéma au Maroc, lors de la décennie 1980 – 1989 :

	Nombre total de films soutenus	Avant production	Après production	Total soutien en Dhs	Moyenne soutien par film en dhs
Longs métrages	42	39	3	15 127 000,00	360 166,67
Courts métrages	34	32	2	1 558 000,00	45 823,53
TOTAL SOUTIEN			16 685 000, 00 DHS

Cette première expérience, malgré les critiques suscitées ici et là,  ouvrira la voie à l’entrée du Maroc dans le club des pays qui apportent un soutien public au cinéma. Il faut aussi préciser à ce niveau que le fonds de soutien instauré à partir de 1980 était principalement alimenté par la taxe (10%) prélevée sur les billets de cinéma : signe des temps, le cinéma était fiancé par le cinéma. Cette situation va être bouleversée dès la fin des années 80 avec la chute vertigineuse des recettes guichet et le début d’érosion du parc des salles de cinéma. 

La formule initiale  sera alors révisée à la fois dans son mode de fonctionnement et dans les modalités de financement ainsi que sur le montant de l’aide octroyée.

Dès 1987, on instaure l’idée d’une commission composée de personnalités de divers horizons et surtout instaurer le système de la sélection sur dossier. On assistera alors à un nouveau départ de la production cinématographique nationale. Les montants octroyés vont connaître une progression consistante.

Le tableau récapitulatif suivant nous en donne un bref aperçu sur la période 1990-2003

	Nombre de films soutenus	Avant production	Après production	Total du soutien	Moyenne par film
Longs métrages	83	73	10	145 024 250,00	1 747 280,12
Courts métrages	63	44	19	14 092 875,00	223 696,43
Total soutien			159 117 125,00 dhs

Les chiffres commencent à avoir leur propre éloquence ; les résultats ne tardent pas à suivre ; la décennie 90 sera taxée de tournant dans l’évolution du cinéma marocain notamment à travers le paradigme de la réception publique. Un film emblématique de cette rencontre avec le public, Un amour à Casablanca de Abdelkader Lagtaâ avait obtenu 800 000,00 dhs ; un film très prisé par les cinéphiles, La plage des enfants perdus de Jilai Ferhati avait obtenu 930 000,00 dhs ; A la recherche du mari de ma femme de M.A Tazi avait bénéficié d’une aide de 1 750 000, 00 dhs… Entre 1980 et 2003, l’aide publique au cinéma a permis la production de 129 longs métrages et 93 courts métrages ; le montant global de l’aide se chiffrant à 177 929 125, 00 dhs. Les choses sont mûres alors pour passer à une nouvelle étape et à une nouvelle formule d’aide au cinéma. Ce sera le système de l’avance sur recettes. 

L ' argent du cinéma: 1ère partie

Du fonds d’aide à l’avance sur recettes

La commission d’aide à la production cinématographique nationale vient de rendre public le résultat de ses délibérations au titre de la première session de son nouveau mandat (1). Un résultat très attendu quand on sait que  l’installation de cette nouvelle commission avait donné lieu cette année à un accueil spécial exprimant une certaine curiosité de la part des médias et d’une partie de l’opinion publique alors qu’il n’y a pas si longtemps, cela relevait presque du non-événement. Cet intérêt médiatique et public  peut être perçu également comme   une des conséquences de la place qu’occupe désormais le cinéma marocain dans le paysage artistique et de l’intérêt qu’il suscite dans l’espace public.

Il y a, en fait, une explication en liaison directe avec la conjoncture politique issue du scrutin du 25 novembre et surtout eu égard au discours d’escorte qui a précédé, accompagné la nomination et l’installation de cette nouvelle commission. La chose a pris une tournure telle que l’impression laissée chez de nombreux citoyens est que cette nomination intervient dans le cadre du programme de réforme du nouveau gouvernement. Les discours, les mots utilisés… ont véhiculé en filigrane une interprétation dans ce sens. D’autant plus que cela coïncidait avec la fameuse polémique sur la publication des noms des bénéficiaires des agréments…Bref, l’arrivée de la nouvelle commission était conditionnée par un contexte électrique !

A signaler en outre que les interventions des principaux acteurs de cette opération à savoir le ministre de la communication, le nouveau président de la commission et certains commentaires apparus ici et là ont contribué à accentuer cette impression en instaurant un nouvel horizon d’attente porté par une éventuelle rupture dans le travail de la commission du fonds d’aide à la production cinématographique nationale. La révolution, ou presque !

So on était dans Shakespeare, on aurait dit « beaucoup de bruit pour rien ». Force est de constater, en effet,  qu’il y a eu autour de cette nomination beaucoup de choses  inexactes ou relevant tout simplement de la surenchère facile et démagogique. Un  volet que l’on qualifierait d’idéologique a largement marqué le discours sur  l’action de la commission ; tout cela  mérite aussi débat.

Nous nous proposons dans cette contribution de restituer la nomination de cette commission dans une perspective historique, de rappeler les modalités de son action telles qu’ elles sont arrêtées et fixées par  de nombreux textes et de commenter en outre, les présupposés qui ont porté les discours produits autour de cette nomination notamment sur cette dichotomie devenue argument majeur du référentiel des uns et des autres à savoir la distinction entre la quantité et la qualité : on annonce en effet avec beaucoup d’emphase que l’aide au cinéma va entrer dans une nouvelle ère où la priorité sera accordée à la qualité au détriment de la quantité ! (2)

Signalons alors, en tout premier lieu, que c’est un pur hasard de calendrier qui a fait coïncider l’installation de la nouvelle commission avec l’arrivée d’un nouveau gouvernement. Tout laissaissait croire dans le non-dit des discours véhiculés à cette occasion que la commission précédente a été purement et simplement renvoyée. 0r celle-ci, présidée d’abord par M. Mohamed Larbi Messari (démissionnaire pour des raisons sur lesquelles il faudrait peut-être revenir) puis par Mme Ghita Elkhayat, est arrivée tout simplement  au terme de son mandant de deux ans et ce le 31 décembre  2011. La courtoisie dicterait à rappeler ce fait d’autant plus qu’avec Mme Elkhayat on était devant un cas de figure original : elle était la première femme à avoir présidé la commission du fonds d’aide. Beaucoup d’observateurs objectifs ont regretté ce silence à l’égard de la précédente commission qui tranche avec la philosophie de l’élégance du geste développée et mise en pratique, y compris dans son action personnelle,  par le chef du gouvernement.

abderrahmane sissako: le cinéma en attendant le bonheur

La quinzième édition du festival du cinéma africain de Khouribga (30 juin, 7 juillet) a rendu, lors de la cérémonie d’ouverture, un hommage au cinéaste Abderrahmane Sissako. A cette occasion, Mohammed Bakrim a prononcé le discours suivant :

Permettez-moi de prime abord de dire mon plaisir, si ce n’est ma fierté de contribuer modestement à l’excellente initiative de mes amis du festival de Khouribga avec cet hommage rendu à Abderrahmane Sissako ; un hommage aux dimensions multiples, professionnelles, cinéphiles, culturelles et une dimension humaine sûrement ;  car Si Abderrahmane est à l’image de son cinéma : une œuvre ouverte qui ne s’inscrit pas dans un schéma, dans une grille définitive ; une œuvre  à l’échelle d’un continent, le continent africain dont il transforme les blessures en poèmes et les  cicatrices en promesse de bonheur…d’ailleurs c’est le socle de son identité, le paradigme essentiel de sa pensée L’Afrique…il est alors tout à fait légitime de lui rendre hommage ici à Khouribga, le bastion historique de la cinéphile marocaine qui a choisi très tôt de fêter le cinéma africain, de montrer ses films et de dire à ses pionniers : on n’oublie pas ; en célébrant Abderrahmane Sissako ici et maintenant nous célébrons l’Afrique notre mère nourricière,  le creuset de notre imaginaire commun ; le titre générique de notre horizon…

Abderrahmane Sissako a choisi de dire son africanité par le langage de son temps, le cinéma, les images… Au moment où l’Afrique était pratiquement le dernier continent à rejoindre la carte du cinéma mondial. Venu de la Mauritanie profonde, il traversa les frontières à la quête du savoir…traçant en filigrane le scénario de ses créations futures, celle de l’homme moderne confronté à l’horizon incertain ; l’homme nomade comme métaphore de la modernité

Après de brillantes études de cinéma au pays du montage et de la sacralité des images je veux dire le pays qui a donné au cinéma mondial Eisenstein et Tarkovski, Abderrahmane Sissako choisit fondamentalement de mettre son savoir et son savoir-faire au service du cinéma africain. Il entame son parcours par un titre emblématique Octobre, film tourné avec le chef opérateur de Tarkovski dans André Roublev. Octobre est traversé de questions que nous retrouverons déclinées autrement et différemment dans la filmographie en devenir : l’altérité, la quête de reconnaissance, la rupture douloureuse et peut être nécessaire…le film séduit, il décroche le premier prix au festival de Milan en 1994. Le cinéaste a alors trouvé sa voie ; après l’expérience du court il revient à Milan en 1999 pour décrocher le prix du meilleur long métrage avec La vie sur terre ; un film né dans le sillage d’un nouveau millénaire, occasion pour Sissako de revisiter un village malien, métonymique de tout un pays de tout un continent de tout un destin pour dire à la lumière d’un grand poète Aimé Césaire, la détresse et l’abandon. Dialogue de deux poètes à l’aube d’un siècle qui vient…le cinéaste africain assume ce choix ; il est reconnu comme une nouvelle voix qui rejoint celle des maîtres : Sembene Ousmane, Souleymane Cissé, Djibril Diop Mambety… les jalons de l’universalité d’un cinéma émergent

Pour  Adberrahmane Sissako l’entrée par la grande porte du cinéma mondial sera celle  la Croisette.  En 2002 pour En attendant le bonheur, lauréat du Prix de la critique internationale, dans lequel il dénonce l'impuissance des pouvoirs publics africains et les politiques anti-immigrations des pays occidentaux. L’échange inégal des relations Nord / Sud sera une nouvelle fois abordées en 2006 dans Bamako, fable humaniste projetée à Cannes en Sélection Officielle Hors Compétition. Un grand film au sens plein du mot, une construction cinématographique originale qui se joue des frontières factices entre documentaire et fiction ; une rhétorique qui puise dans la tradition orale africaine pour mettre en place un dispositif (la cour) où les rôles et les échanges obéissent à une dramaturgie mais aussi aux règles du quotidien ; avec des moments forts d’émotion, d’empathie et d’éloquence comme cette séquence du paysan qui vient dire son malheur dans sa langue ancestrale et que le cinéaste a eu l’intelligence de ne pas sous titrer car le discours crevait l’écran au-delà des normes linguistiques…Pour Sissako, un cinéaste africain, c’est un artiste venu d’un territoire presque désertique, du point de vue de son art. Quand il arrive à faire un film, il est envahi par le sujet qui devient politique. C’est comme s’il devenait porte-parole. Dans, Bamako, Sissako parvint à neutraliser cette fatalité et son point de vue sur le monde et d’abord un point de vue sur le cinéma…d’où cette sollicitation qui le met au cœur d’une riche activité professionnelle ;

En 2007, par exemple,  il préside le jury du festival Premiers plans d’Angers ; c’est l’année également où il fera partie du jury de la compétition officielle de Cannes. L’année suivante il présidera le jury de la Femis et il viendra aussi à Khouribga  pour présider son jury.

Cette présence multiforme est portée par une générosité et une disponibilité à toute épreuve : il est sans cesse en solidarité permanente avec ses collègues africains profitant de sa notoriété et sa présence dans des commissions d’aide pour mettre en valeur le cinéma africain et encourager les cinéastes de notre continent. La jeunesse en particulier est au cœur de sa démarche de citoyenneté cinématographique africaine ; j’ai eu la chance et le plaisir de constater sur place à Nouakchott l’énorme engouement qu’il a suscité pour le cinéma chez les jeunes mauritaniens grâce à l’initiative de lancer une structure civile et cinéphile la maison des cinéastes qui est devenue rapidement la locomotive d’une riche activité cinématographique prometteuse avec notamment la Semaine nationale du film qui permet à cette jeunesse de montrer ses films et de les confronter à d’autres regards et à d’autres expériences, tout au milieu de ce havre de création une immense photo de Abderrahmane Sissako est dressée comme un geste de reconnaissance et de filiation. Les cinéastes de la nouvelle génération ne tarissent pas d’éloge à son égard et citent plein de projets avec lui, j’en ai retenu un qui continue à me faire rêver Aderrahmane pense en effet à l’organisation des rencontres cinéma et poésie au cœur du désert de Changuit là où le silence parle au silence et les étoiles éternelles illuminent les rimes du poème qui vient.

« Et maintenant, je me dirais à moi-même, à mon corps aussi bien qu’à mon âme : et surtout gardez-vous de croiser les bras en l’attitude stérile du spectateur car la vie n’est pas un spectacle, car un homme qui crie n’est pas un ours qui danse » in Cahier d’un retour au pays natal  par Aimé Césaire.

Pour finir Si Abderrahmane, à l’image du paysan de la cour de Bamako je te dirai dans la langue de mes ancêtres tanmirt immimen d tragat n jdiguen é gmatnnekh abderrahmane ; et là aussi on ne va pas traduire.

Merci à toi

Merci à Khouribga

Mohammed Bakrim

Critique de cinéma directeur de la rédaction du magazine Cinémag

Khouribga, 30/06/ 2012

Les ailes de l'amour

C’est le troisième long métrage de Abdelhai Laraki. Les ailes de l’amour, en salle à partir de cette semaine, vient en effet après Mouna Saber, premier long métrage (2001) inscrit dans la logique d’une époque marquée par le récit de la quête à travers l’espace de la mémoire ; Ce premier film raconte l’histoire d’une jeune fille qui revient au pays sur les traces de son père disparu lors des années de plomb. Le film se clôt d’ailleurs autour du lieu emblématique dit Derb Moulay Cherif. Mouna Saber s’inscrivait en toute légitimité dans ce qui allait devenir un genre en soi au sein de la cinématographie marocaine, celui du devoir de mémoire. Laraki passe ensuite avec Parfum de femme (2006) à un autre registre, celui du film d’action sur fond de trafic de drogue, de combines politiques et de déchirement personnel : l’histoire a pour cadre le nord du pays, tout un programme.
Après un passage à la télévision où il a réalisé notamment deux séries, Laraki retrouve donc le cinéma avec Les Ailes de l’amour. Changement de cadre et de décor. Ces ailes de l’amour nous portent de la sphère publique et ses questionnements à la sphère privée et ses errements. Avec ce nouveau film, il place au cœur du récit la question de l’intime, du désir et de l’amour charnel. Cependant, la première caractéristique du film est inhérente à son scénario écrit en référence à un roman marocain, le best seller de Mohamed Nedali, Morceaux de choix, auréolé en outre du Prix Grand atlas (2005). C’est un roman dense, riche en péripéties et, surtout, portant à tous les étages de son édifice les traces de son ancrage dans un milieu socio culturel fortement codé, celui de la médina et de la ville de Marrakech. Nedali est le romancier du Haouz par excellence, nourri d’une culture variée aux confins du pays amazigh et de la capitale ocre. Laraki en s’appropriant cette oeuvre romanesque apporte un nouvel élément au débat souvent emprunt de malentendu concernant le rapport littérature et cinéma au Maroc. Les ailes de l’amour en offre une illustration ; c’est une ouverture opportune et prometteuse. Comment Le scénario a négocié cette rencontre ? A la lecture du roman et suite au visionnement du film, on peut dire qu’il s’agit plus d’une transposition que d’une adaptation classique. Le passage du récit littéraire au récit filmique s’est fait sous le signe de la liberté. La formule utilisée en l’occurrence est qu’il s’agit « d’une adaptation libre » rejoignant ainsi la thèse d’Umberto Eco en la matière « le livre est mon livre, le film est ton film », instaurant définitivement un modus vivendi entre les romanciers et les cinéastes. Comment se décline ici cette liberté du film par rapport au roman ? A mon sens, elle intervient en opérant principalement un remaniement stratégique au niveau de l’espace narratif. En ramenant son récit à la Médina de Casablanca, Laraki et son coscénariste se sont libérés de la pesanteur culturelle qui marque l’espace marrakchi. C’est une donne essentielle dans le livre. La transposer dans le cinéma aurait été une gageure principalement sur le plan de la production de l’imaginaire : un espace ça se sent, ça vit et ça respire une culture. Cette liberté revendiquée et assumée est allée à un point de faire du film carrément un huis clos où les indicateurs spatio-temporels sont secondaires par rapport à l’essentiel du récit, la vie sentimentale de Thami. De quoi s’agit-il en fait ? C’est l’histoire d’un jeune homme, issu d’un milieu traditionnel, son père est Adl (notaire religieux) ; il quitte le giron familial pour se livrer à son sport favori, la drague. De guerre lasse, son père l’aide finalement à embrasser le métier de boucher…cette occupation lui offre l’occasion pour rencontrer la gente féminine ; d’une aventure à une autre, jusqu’à ce qu’il rencontre Zineb…
Le film est, en somme le parcours d’un jeune animé d’une passion face à un ensemble de contraintes : un récit d’initiation où le héros se forge son identité et réalise son rêve. Pour se faire, il épouse la figure du rebelle. A un certain niveau de ce parcours, Thami renvoie à une figure littéraire et mythique celle du don Juan ; celui qui aime toutes les femmes et fait de chacune d’elle l’ultime but de sa vie et leur fait croire à tour de rôle qu’elles sont la passion incarnée. Le don Juan du mythe et son cousin lointain de la médina sont dans la conquête permanente, remplaçant l’absolu sacré (la religion est omniprésente dans leur environnement) par l’absolu féminin. A la diffrence près que le Don Juan historique va finir par succomber au défi qu’il s’impose face à l’absolu alors que Thami va abdiquer quand il va rencontrer le grand amour. Mais à l’instar de Don Juan c’est un amour compliqué puisqu’il s’agit d’une femme mariée (de force certes). L’accomplissement de sa passion sera au terme d’une confrontation qui aboutira aussi à l’émancipation de sa bien-aimée qui finit par le rejoindre dans sa révolte. Cette quête amoureuse s’inscrit donc indéniablement dans une logique de remise en question de l’ordre établi, des valeurs dominantes. Thami exprime à travers son rapport à la femme, ce désir de liberté que la société tente de camoufler par un appareillage normatif et idéologique. Ce ne st pas un hasard si cette révolte se fait contre un père Adl c’est-à-dire habileté par la société à dire le dogme, la voie juste…
Le film s’ouvre d’ailleurs sous le signe funéraire avec la mort du père et l’exercice du rituel de lavement du corps, moment à forte charge symbolique car il s’agira le long du récit de parvenir à un corps réconcilié avec lui-même, dans la mort pour le père, dans l’amour pour Thami…Laraki use à plusieurs reprises de l’image de la mort et du cimetière dans ses films. Mouna Saber commence par une séquence dont le point fort a lieu au cimetière…et Les ailes de l’amour se clôt par une séquence au cimetière. Là, la mort est le point de départ d’une quête autour d’une vérité absente ; ici, la mort signifie la fin d’une époque, la fin d’un monde et l’émergence d’un autre, celui illustré par le regard de Zineb défiant celui du Moqaddem. Le cimetière comme figure filmique renvoie dans un jeu intertextuel à un film que le film et le personnage de Laraki n’hésitent pas à convoquer et à ressortir de la mémoire cinéphile. Il s’agit de L’homme qui aimait les femmes (1977) de François Truffaut. Un plan du film de laraki est carrément dédié au film de Truffait et à son affiche, le plan où l’on voit des jambes de femmes sur fond de confession de Thami. Thami ou le Bertrand Morane de la Médina ? Beaucoup de points communs autorisent ce rappel notamment cette passion pour la gente féminine qui en fait le centre du monde ; Thami partagerait dans l’absolu cette vision du monde que nous en donne le personnage de Truffaut : « Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tout sens, lui donnant son équilibre et son harmonie. »