SOUVENIR DE TANGER

AVEC CHOUBI ET AZIZ DADAS;;;SOUS LE REGARD ET LE SOURIRE DE HASSAN BENJELLOUN

L’hommage de Tanger à Latif Lahlou

Un cinéaste de son temps

La nouvelle édition du festival national du film qui s’ouvre aujourd’hui à Tanger rend un hommage au cinéaste marocain Latif Lahlou. Un hommage mérité, pertinent et opportun. Il vient confirmer, en effet, une caractéristique majeure du cinéma marocain, à savoir sa diversité générationnelle.  Latif Lahlou appartient à la génération des pionniers ; il est lauréat de la célèbre école de cinéma parisienne l’IDHEC, section montage, en 1959. Cela est d’autant plus pertinent que le cinéma de Latif Lahlou offre des constantes et des marques qui en font un corpus cohérent susceptible de constituer une matière d’analyse et une référence aux jeunes cinéastes. C’est un cinéma, à mon sens, qui est marqué par deux phases essentielles que l’on peut résumer rapidement sous forme d’hypothèses, à confirmer par l’analyse. Deux phases qui se succèdent dans le temps et qui portées par des films qui se distinguent par leur format, leur genre, leur thématique et leur univers de référence. On peut parler à ce propos d’une première phase qualifiée de socio-ethngraphique ; celle qui va, grosso modo de 1959 à 1969 ; marquée par la réalisation d’une vingtaine de courts et moyens métrages inscrits dans l’approche de la ruralité et dont l’œuvre emblématique est Sin Agafaye (les deux canaux, en langue amazigh). Ce court métrage de 1967, constituant une œuvre phare de cette période faste du documentaire marocain. Sin agafaye aborde une réalité complexe, celle de restituer un rite ancestral, relatif au partage communautaire de l’eau, en mettant en relief, par le seul travail de l’image, l’apport de l’investissement humain dans le dur labeur qu’imposent les conditions de vie à la campagne.

La seconde phase, peut être qualifiée de socio-psychologique…qui voit la caméra et le regard de Latif Lahlou opérer un redéploiement stratégique et qui commence avec Soleil de printemps, long métrage de fiction (1969). On passe alors à une dramaturgie urbaine, à un recentrage sur les caractères, la psychologie de personnages inscrits, à l’image de la société marocaine, dans un processus de modernité. Les images d’ouverture de Soleil de printemps sont à ce propos éloquentes ; elles disent le nouveau contexte marqué par la verticalité (les fameux immeubles de l’avenue des FAR à Casablanca) en lieu et place de l’horizontalité des plaines du Haouz. Le personnage principal est un petit fonctionnaire, originaire de la campagne comme pour assurer la transition avec les personnages futurs et annoncer le nouveau scénario de la filmographie de Latif Lahlou. Un scénario urbain par excellence.

Le cinéaste va s’atteler en effet à un travail de décryptage des rapports sociaux au sein des nouvelles couches aisées de la société marocaine. La compromission (1986), suit, sur fond de luttes des classes,  l’évolution d’un jeune cadre, architecte de formation. Ses idées généreuses au départ finissent par s’engluer dans une série de compromis. Cette impasse d’une couche sociale sera illustrée métaphoriquement par l’impuissance au double sens du mot du bourgeois rural du film, Les jardins de Samira (2007) en déplaçant le drame vers le lieu de l’intimité, la chambre à coucher, Latif Lahlou dévoile l’hypocrisie, la frustration et le désir de vie qui traversent en filigrane l’univers aux fausses apparences d’une société bloquée.

Blocage qui suppose, pour son dépassement, une énergie nouvelle, celle par exemple que vient prôner le jeune cadre de La grande villa (2009). Fraîchement rentré de son exil doré, Rachid, bute sur des obstacles à la fois de nature bureaucratique et culturelle. Son couple mixte, marié à une européenne,  qui est tout un programme symbolique de symbiose entre ici et ailleurs entre tradition et modernité, tombe à l’eau. « Les poches de résistance » sont hostiles à toute velléité de changement. Le couple lui-même qui offre une métonymie du projet social de Rachid subit les soubresauts de ce blocage.

Le nouvel opus de Latif Lahlou, L’anniversaire (2014) synthétise ce processus, et va plus loin encore en radicalisant certains choix dramatiques au niveau de la responsabilité qu’il fait incomber clairement à certaines couches sociales, les intellectuels notamment. C’est une radioscopie sans concession que nous offre Latif Lahlou de l’élite issue de l’ouverture politique du nouveau régime, à l’orée des années 2000.

M.B

Loubna Abidar et les césars

 Salafistes, Much loved…

Faut-il tout montrer ?

Le hasard du calendrier fait bien les choses : le festival national du film, le plus grand rendez-vous  professionnel du cinéma marocain, démarre ce vendredi au moment où, à Paris, la cérémonie des césars, dédiés au cinéma français (et voisins), décernent ses prix. Deux manières, deux styles et deux formules différentes…mais avec le même objectif, fêter le cinéma. Il s’agit en effet, ici et là, de célébrer les œuvres qui ont marqué l’année ; les hommes et les femmes qui les ont portées. Rares sont les pays du monde qui disposent d’une telle manifestation d’envergure. Dans notre région, le Maroc est pionnier en la matière. Le festival national est inscrit dans la configuration générale du cinéma marocain. Il est à son image. Son histoire, son évolution, son devenir…sont tributaires de ce cinéma. Les césars français connaissent également un grand engouement. Leur formule, distinctions décernées par le vote des professionnels, n’a pas manqué de séduire quelques observateurs marocains. Ils plaident pour la transposition de ce modèle où la consécration des lauréats se déroulent en une seule soirée avec vote des professionnels à la place de la formule marocaine actuelle (une compétition officielle sur une semaine au moins, avec jurys indépendants pour trancher entre les concurrents). L’idée est séduisante dans son apparence mais manquent d’arguments fiables, puisés souvent dans le registre populiste et qui dénotent une méconnaissance des rouages internes aux césars (sur la durée par exemple : si la fête elle-même dure une soirée, sa préparation prend des mois avec un investissement énorme.  Ils évacuent surtout un facteur essentiel à savoir les paramètres socio-historiques inhérents aux deux cinémas.

Mais aujourd’hui l’intérêt marocain pour les césars dépasse leur seule dimension organisationnelle. Les festivaliers de Tanger, pendant la cérémonie d’ouverture, auront un œil sur la scène de la salle Roxy et l’autre œil rivé sur leur Smartphone pour suivre les péripéties de la cérémonie parisienne. Et pour cause, une comédienne marocaine, Loubna Abidar, est en lice pour le prix d’interprétation féminine ; en concurrence directe avec des noms prestigieux des écrans français, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert et d’autres non moins célèbres (Catherine Frot, Cécile de France…). Une nouvelle consécration pour Much loved. Une manière pour les professionnels du cinéma français de prolonger la sympathie qu’ils ont exprimée pour le film de Nabil Ayouch dès l’épisode cannois et son interdiction rocambolesque au Maroc.  

De la part du pays qui a vu naître à la fois la déclaration des droits de l’homme et le cinéma, ce n’est pas une surprise. Sauf que la réalité, le réel…finissent par imposer leur logique qui met à mal les dogmes et les schémas tout tracés. Au moment où la profession du cinéma célèbre un peu partout dans l’Hexagone Much loved et lui ouvre les portes de la distribution, des films français se voient « interdits » de cette même distribution. Je ne reviens pas sur le cas de La vie d’Adèle de Abdellatif Kechiche interdit par décision de justice, mais sur le cas plus récent de deux films rattrapés par la réalité. Made in France et Salafistes. Le premier  a été tout simplement refusé par les exploitants au lendemain des attentats de Paris du 13 novembre 2015. Motif ? Son intrigue et son affiche étaient trop proches de la réalité. Le film de Nicolas Boukhrief raconte en effet l’infiltration d’une cellule de djihadistes (quatre jeunes musulmans de la région parisienne) qui préparaient des attentats dans tout Paris. Le scénario et la réalité ont fini par se télescoper au point de voir le film interdit par le bas : les propriétaires de salles et les exploitants l’ont refusé. Il sera évacué vers l’e-cinéma. A quelques détails près, ce que dit Nicolas Boukhrief sur made in France peut être repris pour Much loved : « Il faut reconnaître que toute la polémique autour de la sortie du film, complètement involontaire, lui a donné une existence médiatique plus importante sans doute que celle qu'il aurait eu sans les tragédies de janvier et novembre 2015. Le destin étrange de ce film, d'être en quelque sorte puni d'avoir eu raison, est aussi le symptôme d'une frilosité du cinéma français face aux questions politiques. »

L’autre film qui a suscité une vive émotion en France et qui s’est vu également pratiquement « interdit » est le documentaire Salafistes de Lamine Ould Salem et François Margolin. Le film a été  interdit au moins de 18 ans pour motif de faire la part belle aux djihadistes interviewés : leur propos, les images qui les accompagnent ont choqué (je viens d’apprendre que le tribunal administratif de Paris vient de casser cette décision augurant d’un long feuilleton judiciaire).

Au-delà de ces péripéties politico-médiatiques, reste la question cinématographique (donc esthétique et éthique) : que montrer quand je veux filmer le corps intime, le corps social, filmer Daech… quand je veux filmer le visible rendu invisible par le conformisme ? Quel emplacement de la caméra pour assurer au spectateur son libre arbitre, son esprit critique ?

Signature de livre à Tanger

Une initiative de mes amis cinéphiles à Tanger, en marge du festival National du film

Umberto Eco, l’intellectuel capteur de signes

Ciao professore !

« Je ne suis pas sûr de dire là une chose originale, mais il me semble que l’un des problèmes majeurs qui se posent à l’être humain est la question de comment affronter la mort », c’est ainsi que l’intellectuel et écrivain italien Umberto Eco, décédé samedi dernier à l’âge de 84 ans, avait entamé une réflexion qui ne manquait pas d’humour sur comment aborder sereinement la mort. C’était en 1997, dans une lettre destinée à un disciple imaginaire et publiée dans l’hebdomadaire l’Espresso qui a eu l’intelligence de la republier au moment où l’éminent philosophe rencontra la mort.

C’est l’une des figures les plus brillantes de la philosophie contemporaine, Umberto Eco est devenu mondialement célèbre à partir de son roman, Le nom de la rose, une intrigue policière médiévale dans les milieux du fanatisme religieux. Tout le récit est mené dans une sorte huis clos, une abbaye, où des meurtres étaient commis, motivés par la quête autour de l’œuvre d’Aristote, la comédie. L’enjeu était comment bannir le rire à partir de motifs religieux. Le roman a été porté à l’écran par J.J Annaud avec Sean Connery dans le rôle de l’ex-inquisiteur, Guillaume de Baskerville, chargé de mener l’enquête. Mais le succès du roman dépasse de loin le film. L’œuvre romanesque d’Umberto Eco se présente en effet comme le prolongement de sa réflexion philosophique par les moyens de la fiction. Le nom de la rose est, dans ce sens, un formidable exercice sémiotique. Le personnage principal est à l’image de l’auteur lui-même ; un éternel capteur de signes. Toute son action consiste à décrypter des signes sur la voie de la vérité. Dans la fiction, pour démasquer le criminel ; et dans l’œuvre de tous les jours, il s’agit de décrypter les signes de la modernité.

Il faut en effet rappeler que si la notoriété médiatique voire populaire d’Umberto Eco est le résultat du succès de son roman, il n’en demeure pas moins qu’il fut un grand philosophe, un  brillant intellectuel qui ne manquait jamais d’humour et un grand sémioticien. Il a développé une  sémiotique conjuguant la théorie et la pratique. Sur le plan théorique, je peux citer des ouvrages qui me paraissent fondamentaux pour comprendre sa démarche. Notamment  L’œuvre ouverte qui a marqué le discours critique contemporain dans son rapport à l’œuvre d’art ; celle-ci est définie comme « un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés en un seul signifiant », faisant appel à la coopération du récepteur dans une démarche d’interprétation qu’il nourrit de son imaginaire. La clôture d’une œuvre n’est jamais achevée, elle est prolongée par le pacte de lecture qu’elle établit implicitement avec son récepteur.

L’autre œuvre  de référence, entre autres bien sûr, est Sémiotique et philosophie du langage. Le livre, très dense et très académique, analyse cinq concepts qui ont dominé tous les débats sémiotiques : signe, signifié, métaphore, symbole et code.

Umberto Eco n’hésitait pas à confronter sa théorie sémiotique à la pratique quotidienne ; il était en quelque sorte un sémioticien bon vivant, traquant dans ses articles pour l’hebdomadaire L’Espresso, les signes derrière les choses, les discours derrière les discours. Articles qu’il réunit dans un livre passionnant, La guerre du faux. Ouvrage qui n’est pas sans rappeler Mythologies de Roland Barthes. Les deux sémiologues nous invitant à saisir du sens là où on serait tenté de ne voir que des faits. Umberto Eco appelait à une guérilla sémiologique pour démasquer les stratégies de manipulation, de l’illusion et du faux. Une analyse pertinente des faits de société : une émission de télévision, le terrorisme, un match de football, le blue-jean un parc d’attractions…l’univers du quotidien magistralement décrypté par un regard pétillant d’intelligence et de malice.

Il aimait dire que la seule vérité qui va demeurer au-delà du réel est la vérité artistique, « dans vingt ans, disait-il, mes petits-enfants oublieront les décapitations opérées par Daech, mais ils n’oublieront pas la mort de Hamlet ».

Aziz Dadas superstar

Dallas de M.A. Majboud sur les écrans

Pour son premier long métrage de cinéma, Mohamed Ali Majboud a choisi de renvoyer au cinéma marocain son image à travers un miroir grossissant.  Celui de la comédie, dans sa variante cinglante la satire. Une satire ? « Une œuvre dans laquelle l’auteur tourne en dérision les défauts et les vices d’une personne ». Chez Majboud, il s’agit des vices et défauts d’une profession, le cinéma et plus précisément le marocain ; à travers ses mœurs, ses personnages haut en couleurs, ses coulisses mais aussi son humanité et sa fragilité. Et le plus important c’est que l’on rit de bon cœur…et sans rancune.

Et, signe des temps, c’est un jeune cinéaste issu de la télévision qui dresse une sorte de diagnostic/constat du cinéma marocain à partir du récit rocambolesque d’un tournage. Mohamed Ali Majboud a fait d’abord ses preuves en tant que réalisateur de la télévision. Comme beaucoup de jeunes de sa génération, il est venu au cinéma (et à l’audiovisuel) via la cinéphilie.  Après des études universitaires parisiennes ; il suit un cursus de cinéma puis passe à la réalisation de courts métrages. Ils se distinguent très vite par une approche spécifique où domine le travail de l’image et un certain regard porté par la dérision sur les relations sociales. L’œil de verre (2004) peut passer pour le titre emblématique de cette période. Puis ce sera la télévision où il signera, avec son collègue Yassine Fennane, ce qui va constituer la meilleure série de la première chaîne marocaine, Une heure en enfer. Là, c’est le cinéma qui est convioqué au service de la télévision. La série est en effet portée par une grammaire audiovisuelle qui emprunte beaucoup au cinéma moderne, le visuel (des images inédites de Casa) le cadrage, le rythme…autant d’éléments qui puisent dans un large référentiel cinéphilique (Majbud et Fennane sont des enfants de la nouvelle culture urbaine post salle de cinéma) ; et une nouvelle direction d’acteurs qui permet à des noms longtemps cantonnés dans des rôles stéréotypés dans la tradition du théâtre de crever l’écran. Ce sont eux qu’on va retrouver dans Dallas avec notamment Aziz Dadas et Amal Elatrach. Ils livrent une prestation époustouflante confirmant leurs qualités intrinsèques et leur ouvrant la voie d’une consécration, enfin, méritée (Grand prix au festival national du film à Tanger en février 2015).

Dallas fait partit des films inscrits dans le genre méta-cinéma : le film dans le film. Des films qui font leur objet du tournage d’un film. Il joue et gagne par sa forme, son jeu et la générosité de ses deux acteurs principaux, Elatrach et Dadas. L’intrigue en effet est minimaliste : un réalisateur Elhouari alias Dallas vivant un malaise existentiel ; enfermé dans ses souvenirs et ses délires ; cerné par les traites impayés et le manque d’inspiration ; soutenu par une assistante fidèle, Hlima…reçoit un jour un scénario d’un nouveau riche qui veut en fait produire le film de sa vie et rendre hommage à son père qui lui a légué une immense fortune. Après un léger dilemme, Elhouari accepte et engage une équipe de tournage ; celui-ci se déroule dans les studios implantés par les productions internationales dans les environs de Ouarzazate : une manière déjà de critiquer un mode de production plaqué sur un modèle « étranger ». Tous les  clichés inhérents à une production cinématographique sont scénarisés et surjoués : des caprices de stars aux contradictions des équipes techniques sont passés en revue dans un registre comique. Dès l’ouverture, les premières scènes du film nous mettent dans l’ambiance : une atmosphère nocturne, un bar et un cinéaste qui tient un discours qui tourne dans le vide ; la scène suivante, nous retrouvons les bureaux de la production avec une image forte qui dit tous les paradoxes de notre rapport à la modernité ; on découvre en effet la secrétaire qui circule dans les bureaux avec un encensoir pour purifier les lieux et invoquer la baraka des saints ; les lieux sont ornés de portraits de figures célèbres du septième art mondial. Sauf que la fumée qui provient de l’encens qui consume prend des allures d’incendie. D’emblée on est dans une impasse.

Le film de Majboud, après le moment de plaisir généré par les situations rocambolesques, invite à une lecture « sérieuse ». Il est un élément accablant et un argument de poids à verser dans le débat sur le nouveau tournant du cinéma marocain (Voir Brèves notes pour un autre cinéma).

La scène finale s’ouvre sur une lecture plurielle. Le film va être finalement terminé selon les désiratas du cinéaste-« auteur » : on le vend s’enfuir à cheval avec son œuvre ‘les bobines » sous le bras. Mais à quel prix ? La star est réduite à un corps/ cadavre manipulé comme de la pâte à modeler ; les techniciens menés comme des esclaves enchaînés. Non, Dallas nous met sur la piste d’une réflexion pour un autre cinéma. 

Mohammed Bakrim

Che ou la permanence de l'utopie

Che Guevara 

Il n’y a pas une actualité particulière pour parler de Che aujourd’hui. Mais un mythe n’a pas besoin d’une date du calendrier pour revisiter l’imaginaire, pour prolonger sa présence ; ce n’est pas une figure du passé figée dans le rite des cérémonies commémoratives; non, Che offre une autre présence, celle d’un  symbole cristallisant le besoin d’une autre façon de vivre ; Che c’est la permanence de l’utopie. “Mais qu’est le Che devenu ? En quelle sorte de vivant ce mort s’est-il transformé ?”, s’interroge Régis Debray dans le chapitre intitulé Métamorphoses du héros de son livre Croire, voir, faire. Mais son approche est un exercice mediologique, c’est-à-dire s’attacher à percer l’énigme des trajectoires symboliques. Un livre  s’intéresse par contre à Che, l’homme et le mythe pour savoir pourquoi, aujourd’hui encore dans les diverses manifestations du mouvement social ou de la jeunesse, l’image de Che sort plus nette que jamais ; face à la crise générale de sens provoquée par les ravages du libéralisme triomphant, les idées guévaristes progressent en effet dans le monde et se renouvellent à la lumière des questions inédites qui se posent à notre époque. Il s’agit du livre Che Guevara, du mythe à l’homme, aller-retour, de Miguel Benasayag.  Ce n’est pas une biographie de plus, souligne l’auteur d’emblée qui ne manque pas d’ailleurs, par éthique, de rappeler l’existence d’ouvrages de référence sur le sujet, notamment l’excellent ouvrage de Pierre Kalfon, Ernesto Che Guevara une légende du siècle (Seuil 1998). Il nous propose alors une autre démarche, ce qu’il appelle une sorte de voyage autour de cette constellation complexe qui se compose d’attributs personnels et de circonstances historiques et qui fait de Che un emblème de la contestation et un phénomène de référence au magnétisme inégalable. Le livre ne comporte donc ni nouvelles révélations ni récit de quelques épisodes mouvementés, c’est une réflexion qui puise dans une double inspiration : la formation philosophique de l’auteur et son expérience d’ancien combattant guévariste. En somme, c’est le point de vue d’une génération sur une époque et ses turbulences animées par la violence du désir de voir le monde changer. Une violence qui a remporté comme un torrent aveugle des vies auxquelles l’auteur ne manque pas de rendre hommage : “J’ai le sentiment de vivre des heures volées. Je fus comme ébranlé par une sentence de mort et mon âme s’est considérablement assombrie. Tragiquement, le hasard fut beaucoup moins prodigue avec d’autres camarades dont les vies si courtes n’en furent pas moins nobles et courageuses”. Ce faisant, l’analyse renvoie à l’actualité car d’une manière ou d’une autre, le guévarisme est au cœur du débat qui traverse la mouvance altermondialiste, la gauche socialiste. Le guévarisme non pas ramené à son expression caricaturale du guérillero mais comme pensée et pratique portant les prémices d’une nouvelle forme d’exercice ou de “faire de la politique” ; une vision de la politique fondée sur le principe du contre-pouvoir. Les mouvements de gauche animés de la volonté de trouver une alternative au cynisme et au fatalisme des années 80 et 90 s’inspirent de cette démarche pour construire des projets et non seulement des programmes ; le néolibéralisme cesse d’apparaître comme un horizon indépassable. Il est donc réducteur d’enfermer le guévarisme dans une polémique sur les moyens de lutte : élections / lutte armée. Le guévarisme contribue au contraire à clarifier des notions comme celles de pouvoir, d’engagement. En d’autres termes, on peut être réformiste et guévariste, car c’est un positionnement philosophique qui dicte un rapport différent au pouvoir. Celui-ci n’est plus perçu comme une structure mais comme l’ensemble des relations  qui structurent la société. La critique d’inspiration guévariste ne concerne pas un pouvoir mais le pouvoir ; la conséquence d’une telle approche est énorme ; il ne suffit pas de renverser une classe dominante pour voir fleurir la liberté. L’expérience des pays du socialisme soviétique est éloquente à ce sujet.

Autre leçon guévariste, c’est le dépassement de la dichotomie moyens/fins : le changement n’est pas renvoyé au lendemain ; échéance sans cesse refoulée pour multiples raisons. C’est le triomphe du principe de l’immanence. Ce que nous faisons a du sens ici et maintenant. La justesse de l’action ne devra pas être recherchée dans le futur, mais dans son caractère juste au présent. La révolution n’est pas un point d’arrivée mais un devenir ; elle n’est pas l’objectif de l’acte révolutionnaire, mais l’acte lui-même, “inexorable et interminable”.