Le cinéma du
vide et du nihilisme ambiant
Au terme d’une
filmographie riche de six longs métrages et de trois courts, Daoud Aoulad Syad
confirme les traits d’une tendance spécifique. Attentif aux petites gens, et à
l’instant fugace, un cinéma qui travaille la durée pour suspendre le temps et
épouse les extérieurs pour dévoiler les intérieurs. Aoulad Syad s’attache
également sous l’influence certaine de son ami le poète cinéaste feu Ahmed Bouanani,
à capter les traces d’une culture qui disparaît (Zineb dans Les voix du désert
prépare une thèse universitaire sur les contes populaires et déclamés par Mouloud),
les signes de la culture populaire dans la diversité iconique de son
expression : imagerie, traces, calligraphie…
Dans ses œuvres
photographiques comme dans ses films (courts et longs) une approche fidèle à
une géographie humaine et physique marquée par le temps pris dans sa durée :
rythme lent épousant la temporalité des sujets filmés …Autant d’ingrédients
revisités qui autorisent à parler d’une production relativement régulière et
surtout cohérente dans son esprit et dans sa lettre et qui fera de DAS l’une
des figures marquantes de la première décennie des années 2000 ; celle-là
même qui voit le cinéma marocain prendre une nouvelle envergure autour de
nouvelles générations.
Si les films de
DAS peuvent être facilement labellisés « film d’auteur », au sens
générique du concept, le travail d’Aoulad-Syad sera très marqué néanmoins, au
niveau de l’écriture, par une collaboration étroite avec des auteurs
dramatiques confirmés, particulièrement Ahmed Bouanani qui va cosigner avec lui
deux de ses films qui passent pour moi, pour de véritables chefs-d’œuvre :
Adieu forain qui verra aussi la collaboration de Youssef Fadel et Cheval de
vent. Youssef Fadel, écrivain, romancier et auteur dramatique confirmé
reprendra la co-écriture avec DAS pour Tarfaya (2004) et en Attendant Pasolini
(2007). La mosquée (2010) inaugure sa collaboration pour le cinéma avec le
scénariste Hassan Fouta avec qui il écrit des téléfilms d’une qualité qui
aurait mérité un passage et une diffusion sur grand écran.
Nous sommes
donc en présence d’un corpus relativement consistant qui puisent sa consistance
justement non pas dans le nombre/la quantité, mais dans une cohérence
esthétique marquée globalement par des éléments récurrents. Fondamentalement,
on peut dire que c’est un cinéma de dépouillement avec une économie politique
narrative minimaliste. Ce sont des films à faible densité fictionnelle. On peut
dire dans ce sens que DAS fait de la fiction avec les outils du documentaire.
L’ouverture de La mosquée confine pratiquement au docu-fiction avec forte
référentialisation du thème et apparition de DAS dans son propre rôle. Autre
caractéristique majeure et fondatrice d’une cohérence d’ensemble, la tendance à
privilégier une climatologie du désert ; ses films sont traversés de
grands espaces vides, propices à signifier le vide, un manque… et l’errance.
Une uniformité stylisant le nihilisme ambiant et l’absence de repères. Le monde
où évoluent ses personnages est un désert où ne flottent que des mirages :
l’errance de Kacem dans les espaces désertiques de Tamsloht dans Adieu
forain ; l’ouverture de Tarfaya ; l’ouverture de En attendant
Pasolini...ou encore dans Les voix du désert et la quête du jeune Hammadi.
La structuration
cinématographique de ses films se nourrit de quelques figures
cinématographiques qui sont devenues pratiquement une véritable signature,
c’est le cas en particulier du plan large fixe à la Ozu. Cependant, chez Daoud Aoulad
Syad, le cadre fixe va toujours avec le champ dynamique porteur d’horizon et de
promesses d’utopie. Dès l’ouverture de son nouveau film, Les voix du désert,
co-écrit avec Houcine Chani, un autre adepte « du cinéma à l’asiatique »
(Kiarostami, Ozu), le long plan fixe tient lieu d’un contrat de communication :
interne au film (son programme narratif) puisque le jeune protagoniste annonce
son départ à la recherche de son père suite à une information qu’il vient d’obtenir
dans un message contenu dans une bouteille. Un manque, une absence inaugurale
vont légitimer ainsi le déclenchement du récit. Mais dans sa forme et son rythme
cette séquence est une proposition de contrat avec le récepteur : « ce
que vous allez voir est aux antipodes de la narration High speed que vous
consommez au quotidien ». Le spectateur est invité à faire un choix. Un choix
loin de la youtubisation ambiante. Le
système des personnages des Voix du désert que nous découvrirons au fur et à
mesure de la quête de Hammadi (le conteur Mouloud, la jeune Zineb) rappelle que
c’est un cinéma où nous avons affaire souvent, à des destins brisés, à des parcours
sans issus, à des héros crépusculaires…Cela ne les empêche pas de bouger, de
marcher. On marche beaucoup dans les films de DAS. Si on peut dire qu’il y a un
cinéma où l’on court (le film d’action à l’américaine) ; un cinéma où l’on
cause (cinéma intimiste à la Bergman) il y a aussi un cinéma où l’on
marche ; un cinéma qui trouve ses origines dans le néoréalisme. Le cinéma de
Daoud Aoulad Syad donne l’impression de reprendre le cinéma là où l’avait
déposé le néoréalisme. La « structure dramatique » de La
mosquée épouse dans ses grandes lignes celle du Voleur de bicyclette. La quête
du terrain perdu remplace celle du vélo volé. Et Moha de DAS a les traits et le
parcours de son cousin lointain, le chômeur de Vittorio de Sica. Dans Les voix
du désert, il choisit comme « héros » une figure anonyme ; un
jeune en manque de repères et qui se cherche une identité.
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